Tony gregoriańskie – próba opisu

Był on niejako narzucony repertuarowi, który pierwotnie nie był w ten sposób pomyślany, wykształcił się niezależnie od jakichkolwiek systemów teoretycznych^[2]. Sam termin ton (łac. tonus) był w średniowieczu stosowany zamiennie z modus i tropus. Współcześnie niektórzy wprowadzają rozróżnienie między tonami a modusami, jednak prawie zawsze towarzyszy temu jakiś narzucony punkt widzenia, rozumienia tego archaicznego systemu z perspektywy tysiąca lat.

Podstawę stanowią cztery skale muzyczne – każda składa się z siedmiu kolejnych dźwięków skali naturalnej, a ósmy dźwięk jest powtórzeniem pierwszego i rozpoczyna kolejną oktawę. Ich nazwy literowe (kolejne litery alfabetu łacińskiego) są umowne i nie mają związku z bezwzględną wysokością dźwięku (częstotliwością drgań). W związku z tym, że naturalny półton znajduje się tylko pomiędzy dźwiękami e-f oraz h-c(lub a-b), każda z tych skal ma inną strukturę interwałową – inne następstwo małych i wielkich sekund (całych tonów i półtonów) – a co za tym idzie, inny charakter brzmieniowy. Są to następujące skale: dorycka (D E F G A H C D), frygijska (E F G A H C D E), lidyjska (F G A H C D E F) i miksolidyjska (G A H C D E F G)^[3].

Istotnym elementem tonalności modalnej jest zagadnienie napięcia muzycznego, jakie istnieje pomiędzy dwoma najważniejszymi dźwiękami danego tonu – dźwiękiem podstawowym, centralnym, głównym, na którym utwór się kończy^[4] (finalis) i dźwiękiem wyższym, na który przypada kulminacja melodii, na którym dokonuje się recytacja psalmu, dźwiękiem dominującym (dominanta, tenor, repercussio, tuba). Te dwa dźwięki tworzą ramę, na której rozpięta jest melodia.

Ambitus melodii chorałowych zwykle nie jest szeroki, jednak często wykracza poza oktawę, obejmując swym zasięgiem interwał nony lub decymy^[5], przy czym finalis niekiedy jest dźwiękiem środkowym używanej skali dźwięków. Generalnie rozróżnia się dwie formy (odmiany, klasy) – autentyczną i plagalną. W formie autentycznejfinalis znajduje się bardzo nisko, natomiast dominanta – kwintę wyżej^[6]. Melodie w tonach autentycznych niekiedy schodzą poniżej finalis, ale tylko nieznacznie, najczęściej tylko o sekundę, natomiast w górę dochodzą do kwarty lub kwinty powyżej dominanty – w ten sposób dominanta znajduje się w środku skali. Zupełnie inaczej jest w przypadku tonów plagalnych. gdzie finalis zajmuje centralne miejsce skali, a melodia dość często wykorzystuje dźwięki niższe od niego – do kwarty lub kwinty poniżej finalis. Melodie oczywiście wychodzą też powyżej dominanty, ale tylko nieznacznie. Dominanta w tonach plagalnych znajduje się tylko tercję lub kwartę wyżej^[7] niż finalis, co sprawia, że napięcie muzyczne rozgrywa się na bardzo małej, ciasnej przestrzeni, natomiast efektem dużej odległości od finalis do dominanty w tonach autentycznych jest niejako większy rozmach tych melodii.

Mamy zatem cztery skale, a w każdej z nich dwie formy – autentyczną i plagalną z tym samym finalis oraz różną dominantą, co daje razem osiem tonów. W średniowieczu powszechnie przyjęto grecką terminologię – zarówno w kwestii numeracji, jak i nazw poszczególnych skal – mimo iż zmianie uległo jej znaczenie. Znamy ją z najstarszych zachowanych źródeł rękopiśmiennych, tzw. tonariuszów^[8], które są swego rodzaju katalogami antyfon przyporządkowanych do poszczególnych tonów. Pochodzące z greckiej teorii nazwy skal w przypadku tonów plagalnych otrzymują przedrostek hypo-, np. ton hypodorycki, hypofrygijski, itd.^[9] Obecnie (od X w.) stosuje się najczęściej prostą numerację kolejnych tonów. Poniższa tabela przedstawia szereg ośmiu tonów (stosując różną terminologię) oraz ich główne dźwięki.

Dźwięk Si występuje w melodiach chorałowych w dwóch odmianach – wyższej b quadratum czyli h oraz niższej od poprzedniej o pół tonu b rotundum (okrągłe) – b. Ta druga w notacji bywa poprzedzona znakiem bemola (♭), pierwszą natomiast, jeśli sytuacja tego wymaga, zaznacza się symbolem ♮. Zdarza się jednak, że o tym, które Si należy zaśpiewać, decyduje jedynie kontekst muzyczny (zasady rządzące danym modus), a z samego zapisu to nie wynika^[10]. Dla niektórych tonów charakterystyczne jest częste występowanie dźwięku b, a z kolei w innych występuje on bardzo rzadko. Z zasady nie stosowano w średniowieczu znaku krzyżyka (♯) podwyższającego stojącą za nim nutę^[11]. Poniżej podane zostały skale dźwiękowe odpowiednie dla każdego z tonów, obejmujące najczęściej występujący w klasycznym repertuarze gregoriańskim ambitus. Dźwięki finalis i dominanty zostały pogrubione.

I           c  d  e  f  g  a  b/h  c’  d’

II         A  H  c  d  e  f  g  a

III        d  e  f  g  a  h  c’  d’  e’

IV        c  d  e  f  g  a  b/h  c’

V         e  f  g  a  b/h  c’  d’  e’  f’

VI        c  d  e  f  g  a  b/h  c’

VII      f  g  a  h  c’  d’  e’  f’  g’

VIII     d  e  f  g  a  h  c’  d’

Przedstawiony tutaj zakres informacji teoretycznych jest celowo uproszczony, tak by mógł posłużyć jako niezbędne minimum, które każdy kantor musi sobie trwale przyswoić^[12]. W praktyce bowiem bardzo duża odpowiedzialność za jakość śpiewu spoczywa na barkach kantora, który swoim głosem przewodzi chórowi^[13]. Rozpoczyna on każdą część liturgii (zgodnie z rubrykami dla niego lub dla chóru przeznaczoną) i czyni to bez pomocy instrumentu, w taki sposób, by od razu zdefiniować dany modus, a te w rzeczywistości liturgicznej bardzo często się zmieniają. Doświadczony kantor posiada umiejętność szybkiego przechodzenia od jednego tonu do drugiego, a nie jest to łatwe i, co zrozumiałe, nie przychodzi od razu. Najlepiej uczyć się tego śpiewając regularnie z dobrym śpiewakiem. Nie chodzi tu bowiem tylko o naukę solfeżu, o sztukę dobrego i czystego czytania nut głosem, ale o wyrafinowaną sztukę prowadzenia melodii, kantylacji świętych tekstów. Tradycyjnie właśnie w ten sposób zawsze dokonywała się nauka śpiewu liturgicznego – z mistrza na ucznia. Nasze ucho jest zdolne wychwycić wszelkie subtelności intonacyjne, wszelkie maniery wokalne, sposoby przechodzenia od jednego dźwięku do drugiego, tylko trzeba częstego, a najlepiej stałego i bezpośredniego kontaktu z mistrzem.

Fundamentalną rolę odgrywa świadomość położenia podstawowych dźwięków – finalis i dominanty w danym modus oraz ich pamiętanie w trakcie śpiewu. Każdy motyw, każdy dłuższy lub krótszy fragment melodii należy rozpatrywać w kontekście głównych dźwięków tonu. Ma to niebagatelne znaczenie praktyczne. Wywiera wpływ na dynamikę, bo wiedząc, że kulminacja przypada na dominantę, dźwięki wyższe od niej nie śpiewamy głośniej, oraz na intonację, bo oba główne dźwięki tonu „przyciągają” do siebie intonacyjnie dźwięki sąsiadujące, same zaś pozostają stabilne, pewne i niezmienne. Z pewnością tego typu rozumienie modalności dobrze wpływa na jakość intonacyjną śpiewu, nawet jeśli kwestię „przyciągania” potraktujemy tylko jako ćwiczenie wyobraźni muzycznej. Jeśli jednak pokusimy się o minimalną, ale jednak realną korektę wysokości dźwięków, pozostawiając niezmiennymi finalis i dominantę, uzyskamy jeszcze wyraźniejszą różnicę brzmienia poszczególnych tonów, a przy okazji będzie to śpiew pełen wewnętrznego napięcia i całkowicie zniknie problem detonacji. Bardzo krótki, ale prosty i klarowny opis tych ciążeń w każdym z tonów na podstawie swoich wieloletnich badań i bogatego doświadczenia w śpiewie monodycznym podaje Marcin Bornus-Szczyciński (65-66), który to opis za zgodą autora w całości przytaczamy:

modus I

d – zdefiniowane przez śpiewaka i niezmienne, a następnie: c wysokie , e niskie (ale wysokie pomiędzy dwoma f, a także wysokie na końcu frazy), f z zasady wysokie, g niskie (ale wysokie między dwoma a oraz na końcu frazy), a wysokie i mocne, niezmienne, uzyskane za pomocą czystej, zatem szerokiej kwinty liczo-nej bez dudnień akustycznych precyzyjnie od finalis d, niskie h, wysokie c;

modus II

d – zdefiniowane przez śpiewaka i niezmienne, a następnie: c wysokie , e niskie (ale wysokie pomiędzy dwoma f, także na końcu frazy), f mocne i niskie (domi-nanta), g niskie, a słabe i niższe (aby wyraźnie odróżnić je od dominanty w mo-dus I); w całym modus dominuje wrażenie stłoczenia intonacyjnego dźwięków.

modus III

e – finalis, f niskie, niemal sklejone z finalis e, charakterystyczne, wysokie, bardzo archaiczne g, stosunkowo mocne a, wysokie h, mocne, ale stosunkowo niskie c, wyraźnie niskie i słabe d;

modus IV

e – finalis, f niskie, podobne do modus III, g podwyższone czasem nawet do gis, mocne i wysokie a, niskie hlub bardzo niskie b;

modus V

f – finalis, g wysokie, a niskie i słabe, h wysokie, c wysokie i silne (dominanta), d niskie i słabe;

modus VI

f – finalis, g wysokie, a bardzo wysokie i mocne (dominanta), h niskie. Jeśli występuje b zamiast h, to jest zwykle śpiewane wysoko; niektórzy uważają, że tak wysoko, iż jest równe enharmonicznie z niskim h;

modus VII

g – finalis, a niskie, h wysokie (ze stroju pitagorejskiego) i c wysokie, d wysokie i silne (dominanta), liczone od g jako szeroka kwinta czysta, e niskie i słabe;

modus VIII

g – finalis, a niskie, h wysokie, c niskie (kwarta czysta liczona od g) i silne (dominanta), d niskie; interesujące w tym modus są częste wstawki z modus V, gdzie c występuje jako wspólna dominanta.

Powyższe rozważania są o tyle istotne, że dotyczą właściwie całego repertuaru chorałowego, jaki dotrwał do naszych czasów głównie poprzez notację muzyczną obecną w wielu księgach liturgicznych – początkowo rękopiśmiennych, później drukowanych. Zanim jednak został utrwalony na piśmie, istniał w pamięci wielu pokoleń kantorów – wyspecjalizowanych fachowców, specjalistów od śpiewu liturgicznego. Naturalną konsekwencją takiego stanu rzeczy była nieskończona wielość wariantów melodycznych obecnych w całej średniowiecznej Europie (zob. Kubieniec, 119-123). Te różnice są wciąż obecne i należy je traktować jako bogactwo różnorodności. Nawet tak znane formuły melodyczne jak tony psalmowe, służące do recytacji wersetów psalmowych o zmiennej długości, noszą indywidualne cechy charakterystyczne dla danego regionu lub zakonu. W zależności od przeznaczenia liturgicznego można wyróżnić schematy przeznaczone do śpiewania wersetów: w introitach i communiones we Mszy Świętej, w responsoriach, w psalmie inwitatoryjnym, w kantykach ewangelicznych Magnificat i Benedictus oraz w prostej psalmodii Liturgii Godzin. Te ostatnie są na tyle łatwe i wciąż przydatne, że powinny być powszechnie znane i stosowane. Wszystkie te schematy są dokładnie rozpisane w graduałach, antyfonarzach oraz w Liber Usualis i w różnych śpiewnikach kościelnych, a jeśli chodzi o tradycję dominikańską, można je znaleźć w uproszczonej formie w śpiewniku Niepojęta Trójco oraz przede wszystkim w niezastąpionym Regulæ cantus – precyzyjnym i drobiazgowym opisie zasad śpiewu dominikańskiego^[14].

Schemat tonu psalmowego składa się z następujących elementów: initium, rozpoczęcie (krótka, kilkunutowa fraza ułatwiająca wejście na dominantę śpiewana tylko na początku psalmu, a kolejne wersety śpiewa się wprost od tonu dominanty^[15]); tenor, ton recytacyjny (na wysokości dominanty, na którym dokonuje się recytacja tekstu); fleksa (dosł. „ugięcie” melodii, chwilowe zejście o sekundę lub tercję na sylabach po ostatnim akcencie w połowie wiersza podwójnego – w miejscu oznaczonym krzyżykiem †); mediacja (kilkunutowa figura, kadencja wykonywana zgodnie z akcentami słownymi w połowie wiersza – w miejscu oznaczonym gwiazdką *) oraz terminacja (kadencja finalna wykonywana na ostatnich sylabach wersetu, w odróżnieniu od pozostałych elementów, które są stałe dla danego tonu, terminacja może mieć kilka wariantów, tzw. dyferencji).

Każdy z tonów tworzy odrębny świat, jest to „osiem odsłon duchowości”, jak pięknie je nazwał ojciec Bernard Sawicki, by następnie precyzyjnie i dogłębnie opisać ich fizjonomię, charakter, tożsamość, etos, a w końcu znaczenie mistyczne (zob. Sawicki, 93-133). Ograniczymy się tylko do skrótowego wyliczenia podstawowych cech każdego tonu: ton pierwszy – gravis, ciężki, poważny; ton drugi – tristis, smutny; trzeci – najbardziej tajemniczy; czwarty – kontemplacyjny i nostalgiczny; piąty – lætus, radosny; szósty – devotus, pobożny; siódmy – anielski; ósmy – perfectus, doskonały. Całość tworzy system muzyczny, który wciąga w swą głębię i to na każdym poziomie naszej osobistej dojrzałości – dojrzałości zarówno muzycznej jak i duchowej. Jest to muzyka surowa, ale zarazem piękna, a aktywne uczestnictwo w nim (participatio actuosa), zarówno przez śpiew jak i słuchanie – najlepiej w naturalnym dla niego środowisku, czyli w świętej liturgii – staje się realnym zanurzeniem nas w rzeczywistości nadprzyrodzonej. To już coś więcej niż zwykłe uświęcenie czasu – raczej „wykradzenie go” doczesności przez zazdrosną miłość Pana Zastępów (Iz 9, 6b). Melodia chorałowa jest w tym sensie terenem jakiejś odwiecznej walki o człowieka pomiędzy niebem a ziemią, dobrem a złem, Bogiem i Szatanem. Nie oznacza to bynajmniej, że działa ona magicznie. Pozostaje raczej strażniczką granicy dwóch porządków przebiegającej przez środek serca człowieka. A że ostatecznie rezultat tej walki jest nieznany – nic dziwnego, że melodie są tak piękne… (Sawicki, 256-257).

Bibliografia

Apel, Willi, Gregorian chant, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1990

Bornus-Szczyciński, Marcin, Polifonia czy monodia?, [w:] Monodia, Warszawa: Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, 2000

Hiley, David, Chorał kościoła zachodniego, tłum. Maciej Kaziński, Kraków: Astraia, 2019

Hoppin, Richard H., Mediaval music, New York, London: W. W. Norton & Company, 1978

Kubieniec, Jakub, Secundum consuetudinem. Śpiew godzin kanonicznych w średniowiecznej metropolii gnieźnieńskiej, Kraków: Musica Iagellonica, 2013

Regulæ cantus ecclesiastici regularis juxta ritum s. Orginis Prædicatorum, tłum. Dominika Krupińska, Kraków: Fundacja Dominikański Ośrodek Liturgiczny, 2014

Sawicki, Bernard, W chorale jest wszystko. Ekstremalny przewodnik po śpiewie gregoriańskim, Kraków: Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów, 2014

[1] W terminologii bizantyjskiej funkcjonuje ona pod nazwą ὁ Ὀκτώηχος (oktoechos).
[2] Znane są utwory chorałowe, których tonalność ewidentnie wykracza poza system ośmiu tonów.
[3] We współczesnej pedagogice muzycznej nazywa się je skalami średniowiecznymi, modalnymi lub kościelnymi.
[4] Warto zaznaczyć, że dopiero około 1000 roku autor dzieła Dialogus de musica dobitnie stwierdza: Tonus vel modus est regula, quæ de omni cantu in fine diiudicat (Ton lub modus to reguła, która klasyfikuje melodie według jej finalnego dźwięku). Od tego momentu więc zaczyna obowiązywać żelazna reguła, że utwór kończy się na dźwięku finalis.
[5] Charakterystyczne jest, że im starsze melodie, tym mniejszy jest ich ambitus, natomiast w kompozycjach późnego średniowiecza zdarza się, że dochodzi conajmniej do tercdecymy.
[6] Wyjątek stanowi ton 3, w którym dominanta jest położona sekstę małą wyżej niż finalis, chociaż w najstarszych melodiach rolę dominanty pełni jednak zdecydowanie dźwięk h.
[7] Najprawdopodobniej pierwotnie we wszystkich plagalnych odmianach tonów ich dominanty położone były na tercji ponad finalis, natomiast w ciągu X i XI w. dominanty 4 i 8 tonu stopniowo przesunęły się o sekundę wyżej – na kwartę nad finalis. Ślady tych archaicznych dominant są wciąż do uchwycenia w klasycznym repertuarze gregoriańskim, a także w chorale starorzymskim, mimo iż jego najstarsze zachowane zapisy pochodzą z XI w.
[8] Najstarszy (zachowany niekompletnie) pochodzi z opactwa Saint-Riquier i powstał pod koniec VIII w. lub na początku IX w. jako dodatek do psałterza (psalterium). Przechowywany jest w Bibliothèque nationale de France pod sygnaturą Lat. 13159.
[9] Wyjątek stanowi ton 8 – hypermiksolidyjski (a nie hypomiksolidyjski), czyli dosłownie „poza miksolidyjski” zamiast „poniżej miksolidyjski”; to rozróżnienie pochodzi od Boecjusza, który powołując się na Ptolomeusza był zwolennikiem transpozycji 8 tonu o oktawę wyżej (zob. Hiley, 490-491).
[10] Bardzo często w rękopisach spotyka się dopisane w późniejszym czasie znaki bemola, które świadczą o tym, że z biegiem czasu zmieniało się rozumienie zapisu i wymagał on doprecyzowania.
[11] Jeśli zaistniała taka konieczność, to stosowano transpozycję w taki sposób, by wymagający podwyższenia dźwięk znalazł się na miejscu dźwięku Si i oznaczano go jako b quadratum. Oczywiście nie zawsze udawało się rozwiązać wszystkie problemy zapisu i dlatego mamy w rękopisach różne warianty zapisu tej samej melodii. W najnowszej edycji graduału – Graduale Novum – zdecydowano się na użycie krzyżyka.
[12] Dokładny opis tej tematyki wraz z szerszym kontekstem historycznym i muzykologicznym czytelnik znajdzie w literaturze, do której odsyła dołączona bibliografia.
[13] Jeśli nie ma chóru (przy czym chórem może tu być równie dobrze zaledwie kilku śpiewaków), to sam kantor powinien dać sobie radę i wyśpiewać w imieniu zgromadzenia cały repertuar przeznaczony na daną liturgię. Sama liturgia właściwie nie doznaje wtedy żadnego uszczerbku. Zdecydowanie nacisk należy tu położyć na jakość, a nie na ilość.
[14] Dostępne jest polskie tłumaczenie wydane przez Fundację Dominikański Ośrodek Liturgiczny w 2014 roku.
[15] Właściwie initium śpiewa się zawsze po antyfonie, więc jeśli użyjemy tonu psalmowego do śpiewu psalmu responsoryjnego we Mszy Świętej, to powinniśmy zaśpiewać initium na początku każdej kolejnej zwrotki przedzielonej refrenem. Wyjątek stanowią kantyki Benedictus i Magnificat, w których od initium rozpoczyna się każdy kolejny wers.