Jarosław 2011: Czas liturgii w Gruzji

Małgorzata Gadomska (Liturgia.pl): Michał Bogucki, prowadząc seminarium z muzykami z „Sakhioby”, zwrócił uwagę na ciekawostkę, jaką jest nietypowy charakter wina gruzińskiego: z czasem słodkiego i półwytrawnego zarazem.

To trafiona metafora gruzińskiej muzyki liturgicznej. Laickie ucho słyszy przede wszystkim zderzające się i nieproste wpływy różnych kultur; Gruzini pierwotnie zamieszkiwali nawet teren Iberii. Czy można powiedzieć, że świadkiem tych wędrówek jest do dziś Wasza muzyka?

Sakhioba podczas występu w jarosławskiej cerkwi / fot. M. Mituś

Malkhaz Erkvanidze (kierownik artystyczny): Termin Iberia i Gruzja to synonimy, nawet na pragruzinów mówi się Iberowie. To Polacy nazywają nas Gruzinami, a anglojęzyczny świat używa określenia Georgian. W potocznym języku gruzińskim jest bardzo dużo barbaryzmów, pochodzących z języków arabskich, z języka perskiego, armeńskiego, a w ostatnim czasie także i rosyjskiego. Ale to dotyczy języka potocznego — w muzyce gruzińskiej tego nie znajdziemy. Jest tylko jedna rzecz, którą można przypisać wpływom perskim i jest to maniera śpiewania, śpiewania przez nos. Ale nawet ta specyficzna maniera, podobna do perskiej, nie jest spotykana w całej Gruzji, a tylko na jej wschodnich terenach. Nie spotkacie jej w Gruzji zachodniej.

Sinanulis sag-bi — szkoła Gelati

Co do wpływów, Gruzja zachowała całkowicie swoją tożsamość i odrębność. Miała w sobie na tyle siły, żeby ocalić własną indywidualność, choć zarówno Armenia, Bizancjum, jak i Turcja miały muzykę monodyczną. Byliśmy i jesteśmy otoczeni tradycjami monodycznymi. Tylko Rosjanie śpiewają w niektórych rejonach centralnych wielogłosowo, ale ten polifoniczny śpiew całkowicie różni się od wielogłosowego zaśpiewu gruzińskiego. Jest jeszcze jedna ważna różnica pomiędzy naszymi kulturami: u Rosjan śpiew ma być najpiękniejszy, Gruzini mają całkowicie inne podejście.

Justyna Piernik (Drugi Program Polskiego Radia): Możecie powiedzieć, na czym polega ta różnica?

M.E.: Rosjanie, wykonując muzykę cerkiewną, mogą śpiewać trzema, czterema głosami, wyjątkowo nawet pięcioma. Podobnie dzieje się w przypadku chórów: w tym samym czasie mogą śpiewać trzy chóry — gdy jeden zaczyna, kolejne, następujące po nim, odśpiewują te same partie. To jest bardzo ciekawa forma. Grecy śpiewają współcześnie na dwa głosy, gdzie jednym z głosów jest bas — u nas taka forma występowała 15, 16 wieków temu. Śpiewają dwa głosy, ale dolny realizuje burdon, w związku z tym nie śpiewa tekstu — robi to tylko pierwszy głos. W śpiewie gruzińskim wszystkie trzy głosy są tekstowane.

M.G.: Czy pieśni, które słyszeliśmy podczas koncertu, są współcześnie i praktycznie wykorzystywane w czasie liturgii?

Giorgi Gvimardze: Oczywiście, że tak. W chwili obecnej mamy od 8 do 10 tysięcy rękopisów z pieśniami liturgicznymi, ale wiadomo, że nie wszystkie są cały czas wykorzystywane. Znaczna ich część jest już obecnie zapisana w nowym systemie nutowym, większość stosujemy w liturgii. Podczas rządów Imperium Rosyjskiego [od końca XVIII w. do 1918 roku – przyp. red.], a później Związku Radzieckiego, tradycyjna pieśń liturgiczna nie była obecna w cerkwi. Ostatnich 20 lat przyniosło zmianę, znów można ją tam usłyszeć. Jakiś czas temu odbył się także synod Cerkwi gruzińskiej, na którym wydano zalecenie, by we wszystkich gruzińskich cerkwiach były wykorzystywane pieśni tradycyjne. Kiedy o tym usłyszeliśmy, bardzo się ucieszyliśmy, dzięki temu można powiedzieć, że teraz nastał czas liturgii Cerkwi gruzińskiej.

Sakhioba podczas występu w jarosławskiej cerkwi / fot. M. Mituś

M.G.: Część osób w zespole pełni rolę kantora. Czy jest to w Gruzji powszechny zawód i jakie zadania ma kantor w Kościele gruzińskim?

G.G.: Kantor to przede wszystkim osoba, która przewodzi śpiewowi podczas liturgii, pilnuje swojego chóru, żeby pieśń wykonywana była w rytmie, by nie zatraciła swego charakteru. I nie ma tu znaczenia, czy to jest chór duży, czy mały, składający się z trzech lub czterech osób. Kantor powinien bardzo dobrze znać liturgię, wiedzieć kto i jak ma odpowiadać na wezwania. Powinien także narzucać tonację celebransowi, tak aby wszyscy śpiewali w jednej tonacji: i celebrans, i kantor, i śpiewacy. W rzeczywistości kantor powinien podawać dźwięk i spełniać wszystkie te funkcje, co wymaga od niego dużej samodyscypliny.

Grigor Amiranashvili: Funkcja kantora jest odpowiedzią na współczesne trudności. Kantor nie tylko jest odpowiedzialny za stronę muzyczną, ale powinien być także bardzo religijny, być znawcą psałterza i tekstów liturgicznych. Religijność i umiejętności śpiewacze powinny iść ze sobą w parze. Te dwie kwestie dotyczą także chóru: chór powinien dobrze śpiewać, ale także potrafić odczytywać właściwie sens. To z kolei zbliża nas do innego problemu: w całej Cerkwi gruzińskiej wielu nadal nie odczytuje właściwie sensu — poruszają się jak we mgle, nie potrafią odczytać w sposób prawidłowy tekstu, jego znaczenia, tak by czytać go nie na sposób teatralny, ale głęboko przeżywać. Taką umiejętność Gruzini utracili w czasach Związku Radzieckiego, gdy śpiew był sztuką dla sztuki. Podobnie stało się z chórzystami — całkowita zapaść. ówczesna liturgia pod pewnymi względami nie różniła się od obecnej. Łamano chleb, podobnie jak dzisiaj, ale liturgia to jeszcze równorzędnie: śpiew, słowo i celebrans. Ten związek na szczęście udało się odtworzyć.

Mateusz Solarz (Fundacja Dominikański Ośrodek Liturgiczny): Chciałbym jeszcze zapytać o różne szkoły śpiewu liturgicznego w Gruzji. Podczas koncertu można było przekonać się, że szkoła Gelati jest dla zachodniego słuchacza łatwiejsza w odbiorze. Natomiast pieśni ze szkoły Szemokmedi, śpiewane w mniejszym składzie, przez trzech śpiewaków, były dużo bardziej zaawansowane modalnie i tonalnie, wykoszystywały mikrointerwały. Czy moglibyście przedstawić krótką charakterystykę tych szkół albo chociaż ich chronologię?

M.E.: Doskonale to zrozumieliście — podczas liturgii w cerkwi ze śpiewem szkoły Gelati można spotkać się częściej niż z kompozycjami szkoły Szemokmedi. Pieśni drugiej szkoły są trudniejsze, bardziej uroczyste, ale i przez niewielu rozumiane. Są też o wiele dłuższe.

Saidumlo ucho — szkola Szemokmedi

G.G.: Na początku z pewnością była jedna szkoła. Gdy zaczęła się rozwijać, pojawiły się pozostałe. W ramach wszystkich szkół gruzińskich melodie są wspólne, różna jest natomiast ich harmonizacja. Podstawa muzyczna musi być taka sama, na przykład w Rosji nazywa się to Znamjenyj raspiew[1].

J.P.: Mówiliście o melodii — w którym jest ona głosie?

G.A.: W pierwszym, najwyższym.

M.E.: Ja nie śpiewam pierwszym głosem, ale wszyscy śpiewacy powinni to potrafić, żeby mogli zrozumieć sens. Moi starzy mistrzowie cały czas mi powtarzali: najpierw trzeba się nauczyć pierwszego głosu, także w muzyce ludowej. Jeśli umie się zaśpiewać pierwszy głos, można odnaleźć najgłębszy sens, inaczej śpiewasz jakbyś był „bez kompasu”.

J.P.: Mamy jeszcze ostatnie pytanie: co oznacza nazwa Waszego zespołu?

G.G.: Użyliśmy starego gruzińskiego słowa sakhioba, które oznacza słodką muzykę, zarówno w odniesieniu do muzyki liturgicznej, jak i ludowej. To jest gruziński termin muzyczny. Termin, który odnosi się zarówno do muzyki instrumentalnej, jak i wokalnej.

Rozmawiali: Małgorzata Gadomska, Justyna Piernik, Mateusz Solarz; tłum.: Joanna Maryon-Golonka

Prezentujemy fragment szerszej rozmowy, poświęcony liturgii gruzińskiej — cały wywiad prowadziła Justyna Piernik z Radiowej Dwójki, tam też będzie on emitowany w całości. Rozmawialiśmy w opactwie benedyktyńskim w Jarosławiu, w środę 24 sierpnia 2011. Jest to zaledwie część wywiadu, jaki z zespołem przeprowadziła Justyna Piernik z Radiowej Dwójki.

[1] Przyp. tłum. Znamjenyj raspiew kultywowany XII–XVII w. śpiew prawosławnego Kościoła rosyjskiego, oparty na znakach neumatycznych (ros. znamja – znak), zwane kriukami.