Stabat Mater – dzieło niekończących się inspiracji

Tło historyczne

Przez długi czas autorstwo hymnu przypisywano Jacopone da Todi¹, jest to jednak kwestią sporną, ponieważ jak się okazało, tekst poetycki Stabat mater dolorosa został kiedyś przez niego po prostu przepisany. Dodatkowym argumentem za taką tezą jest język wykorzystany w utworze. Mnich tworzył swoje hymny w dialekcie umbryjskim, sekwencja zaś napisana jest średniowieczną łaciną, co raczej wyklucza jego autorstwo.

Jeszcze mniej prawdopodobni są inni autorzy. Ze względu na świętość życia przypisywano autorstwo św. Grzegorzowi Wielkiemu, św. Barnardowi z Clairvaux, Innocentemu III, św. Bonawenturze, Janowi XXII, Grzegorzowi IX, a nawet św. Tomaszowi z Aquinu. Ma to jednak związek bardziej z legendami niż faktami. Pojawiają się nieliczne głosy, że sekwencja mogłaby być franciszkańskim oryginałem z XIII wieku i teoria ta jest do przyjęcia, tłumaczyłoby to znajomość utworu, gdyż franciszkanie wraz z rozprzestrzenianiem się ich zakonu, spopularyzowaliby ją w Europie (oczywiście jest to tylko jedna z hipotez).

Faktem pozostaje, że do czasów renesansu i reformy mszału Piusa V (o której jeszcze wspomnę) powstała ogromna ilość, bo około 4500, opracowań śpiewów chorałowych oraz śpiewów innego rodzaju.

Na początku swego powstania hymn ten nie był sekwencją, lecz jego popularność nadal rosła tak, że już pod koniec XIV wieku był znany wszystkim klasom społecznym.

Jednym z pierwszych świadectw pisanych na temat użycia sekwencji jest relacja Gregoriusa Stelli kanclerza Genui (zm. ok 1420). Wspomina on w swoich Annałach Genueńskich, że hymn śpiewali Flagellanci² w 1388 roku. Jednakże historycy odnotowali pojawienie się podobnego zapisu wiek później. Nie mamy wiec do końca jasności, co do kolejności historycznych przekazów, przypuszczamy więc, że obie daty mogłyby być prawdziwe, co jeszcze bardziej zaciemnia ramy historyczne powstania utworu.

Hymn jako sekwencję odnajdujemy w rożnych mszałach europejskich (za wyjątkiem angielskich), pochodzących z XV wieku. Jednak na stałe do użytku została ona wprowadzona prawie trzy wieki później, w XVI wieku, kiedy to zatwierdził ją do użytku w całym kościele św. Pius V. Wprowadził on pieśń do kalendarza liturgicznego, przypisując hymn jako sekwencję nowo powstałej mszy przypadającej na piątek po Niedzieli Męki Pańskiej, czyli wspomnienie In Compassione Beatae Virginis Mariae³. Oczywiście hymn funkcjonował jako sekwencja o wiele wcześniej, reforma mszału Piusa V polegała jednak na ujednoliceniu i redukcji sekwencji do 4, w tym jedną z nich była właśnie Stabat mater.

W 1727 roku papież Benedykt XIII dokonał kolejnej reformy, przypisując ją świętu Siedmiu Boleści Najświętszej Maryi Panny przypadającemu na piaty tydzień Wielkiego Postu, później na piętnastego września oraz wprowadzając hymn do barwiarza rzymskiego⁴.

Ostatnią reformę przeprowadził Sobór Watykański II, likwidując sekwencję, pozostawił ją jednak w brewiarzu podzieloną na trzy części⁵. Prócz tego sekwencję dość często wykonuje się jako pieśń Maryjną i nadal cieszy się ona popularnością.

Przejdźmy teraz do rozważań teologicznych i spróbujmy zagłębić się w sferę duchową sekwencji.

Interpretacja

Matka stoi bardzo blisko człowieka, którego właśnie ukrzyżowano, stoi u stóp Syna. Jest to postawa nietypowa, ponieważ z reguły ktoś klęczy lub leży u czyichś stóp, korząc się przed nim; całą swoja postawą oddając mu wyraz szacunku, z reguły to sługa klęczy przed swoim panem.

Maryja jako linia pokornych, reprezentująca resztę Izraela, znajduje się u stóp Syna, lecz tym razem sytuacja jest nieco odmienna. Maryja nie klęczy, lecz stoi, wyrażając swą postawą oczekiwanie, oczekiwanie „na”.

Na co czeka i co czuje? Jest matką Zbawiciela, matką Króla, jest też zarazem pokorną służebnicą.

Wszystko się zmieniło, gdzieś to przeczuwała, gdzieś w głębi serca widziała ten obraz, był on widoczny już od bardzo dawna: ona stojąca przy krzyżu, ona przy umierającym Synu. Teraz zwisające ciało wszystko przesunęło w górę. Został wytyczony nowy kierunek drogi. Jej Syn już nie chodzi po drogach Judei, Galilei czy Samarii, jest zawieszony pomiędzy ziemią a niebem. Chwila, w której znalazła się Maryja (bo zwróćmy uwagę, że hymn opisuje pewien fragment czasu, chwilę z całej męki) jest zarazem momentem, w którym cały świat wstrzymał oddech. Jest to czas zawieszenia pomiędzy dwiema rzeczywistościami, pomiędzy światem przyrodzonym i nadprzyrodzonym. Za chwilę niebo, za cenę męki, otworzy się dla wszystkich. Maryja stoi przy stopach Zwiastuna Dobrej Nowiny niczym brama prowadząca przez most, po którym za moment przejdą zbawieni. Stoi niczym jasna pochodnia rozświetlająca drogę cierpienia.

Ona jednak nie zatrzymuje się na tej chwili, nie koncentruje się na samej męce, lecz na tym, co On jej niegdyś obiecał, na tym, co stanie się największą radością. Sytuacja może wydawać się beznadziejna, lecz nie, jej myśli biegną bowiem już ku zmartwychwstaniu; można wiec rzec, że cała scena przeniknięta jest nadzieją, pomimo bólu i rozpaczy widzimy matkę zachowującą nadzieję wbrew wszelkiej nadziei.

Obraz całości przenika nić porozumienia opartego na współczuciu pomiędzy Matką, Synem, a patrzącym (jest to niejako narrator całej sceny). Kontempluje on ból matki, rozważając ofiarę jej Syna. W stancy 8 refleksja patrzącego przemienia się w modlitwę do Matki Bolesnej. Modlący prosi Matkę o skruchę i dar współcierpienia, aby cierpienie Matki i jej Syna wzruszyło jego oziębłością, a przede wszystkim uczyniło go człowiekiem, aby zimność serca przemieniona została we współczucie, współczucie w nadzieję, nadzieja w miłość. Wchodząc coraz głębiej w tajemnicę męki, modlący zdaje się coraz to mocniej współodczuwać z Matką i Synem. W końcu jego wyznanie przekształca się w dwóch ostatnich stancach w modlitwę dobrego łotra, w modlitwę nawróconego miłością płynąca z Krzyża, na którym Jezus łączy niebo z ziemią.

Sekwencja kończy się nadzieją zmartwychwstania. Ukazana jest chwała raju (paradisi gloria), bo pomimo motywu śmierci (stanca ostatnia), autor kończy sekwencję motywem zmartwychwstania i życia wiecznego, męka prowadzi do powstania z martwych i tylko w takim świetle nabiera sensu. Tak samo dzieje się w przypadku cierpienia, ono samo ma sens tylko wtedy, gdy wynika z miłości do Boga i człowieka. Według autora Stabat Mater cierpienie kończy się chwałą raju. Takie patrzenie stawia sekwencję w nieco innym świetle. Po tych rozważaniach możemy dopiero wyruszyć w podróż po konkretnych opracowaniach inspirowanych tą sekwencją.

Opracowania oraz inspiracje

Odległa data powstania utworu roztacza przed nami dość liczne opracowania oraz muzyczno- poetyckie inspiracje. W muzyce od późnego średniowiecza po współczesność posiadamy liczne kompozycje jako opracowania samej tylko sekwencji oraz utwory muzyczne i poetyckie inspirowane nią, zwane potocznie lamentami (najobszerniej rozwinięte w poezji ludowej). Najprostszym przykładem może być dosyć dobrze znany Dialog duszy z Matka Bolesną śpiewany jako trzecia część Gorzkich Żali. My zajmiemy się głównie opracowaniami muzycznymi oraz jedną, według mnie najciekawszą, inspiracją poetycko-muzyczną.

Motyw matki bolejącej nad śmiercią dziecka nabrał cech głęboko humanistycznych, a także uniwersalnych. Po dziś dzień inspiruje kompozytorów i poetów, wciąż podlega nowym opracowaniom. Oczywiście każdy kompozytor, żyjąc w odrębnej kulturze i epoce, będzie inaczej podchodził do tematu i czasem może wydawać się dość dziwne, że słyszmy jakąś arię z fragmentu sekwencji mówiącą o bólu i ranach z obszerną koloraturą w rytmie walczyka, każda jednak epoka rządzi się takim, a nie innymi prawami estetycznymi, które dla ówczesnych słuchaczy nie pozostawały dziwne⁶.

Dokonajmy przeglądu najbardziej ciekawych i bogatych w duchowe inspiracje opracowań.

1. Średniowiecze

Stabat Mater, jak już wspomniałem, jest tekstem powstałym prawdopodobnie w drugiej połowie XIII wieku, jest więc tekstem średniowiecznym.

Co się jednak działo wcześniej z jej opracowaniem muzyczny? Stabat Mater cieszy się olbrzymią popularnością, gdyż znajdujemy ją w liturgicznych opracowaniach w tym ośrodka florenckiego (zapis pochodzi z mszału z roku 1427), gdzie prawdopodobnie wprowadził ją do liturgii sam sobór. Ponieważ reforma Piusa V i Soboru Trydenckiego uporządkowała i oczyściła sekwencje mszalne, należy się domyślać, że sekwencja miała już inne opracowania chorałowe, a te, które przyjął mszał, śpiewano prawdopodobnie w Rzymie. Inny bowiem śpiew sekwencji (z tego okresu) posiadają dominikanie, inny franciszkanie, a jeszcze inny, np. ośrodek mediolański.

Jak wspomniałem o tym wyżej, naliczono około 4500 opracowań i wariantów melodycznych sekwencji. Duża część z nich zachowała się do dzisiaj. Są to głownie proste opracowania polifoniczne i chorałowe, które przetrwały w mszałach i graduałach, z których najbardziej popularny jest ogólnosekwencyjny zapis rzymski, wszedł on na stałe do Liber Usualis. Jak więc widać sekwencja była od początku bardzo popularna i często adaptowana muzycznie przez rozmaite kręgi kościelne. Niewątpliwie do jej rozprzestrzenienia się, przyczyniły się opracowania wczesno-polifoniczne i śpiewy białe⁷, oczywiście każdy z nich miał również swoje własne miejsce powstania.

Tu przechodzimy już do konkretnego przykładu, który cieszy się dużą popularnością.

Chodzi o Stabat mater śpiewane na Korsyce. Z pewnością jest to typ śpiewu białego jednakże z dość dużymi reminiscencjami chorału, widać je zarówno w melodyce jak i rodzaju zastosowanej skali. Można się domyślać, że śpiew ten był dość popularny i w kręgach ludowych, nie wydaje się jednak by był to też typ utworu śpiewanego „pod strzechami” ze względu na tekst łaciński. Pieśń więc mogłaby być rodzajem spopularyzowanego utworu paraliturgicznego wykonywanego przy okazji nabożeństw pasyjnych.

Jak wspomniałem wcześniej, śpiew nie jest opracowaniem chorałowym, ma jednak proste opracowanie polifoniczne. Historycznie technika ta jest bliższa śpiewowi ludowemu niż rozbudowanej już wówczas polifonii mistrzów langwedockich czy burgundzkich. Prócz tego, śpiew ten znany jest tylko z przekazów ustnych spisanych dopiero później lub współcześnie. Nie występuje więc w żadnych europejskich kancjonałach (prócz Korsyki), a tym bardziej w księgach liturgicznych.

Utwór jest prostym trójgłosem złożonym z głosów zwanych: superius lub cantus (głos wyższy), nośnik melodii, tenor⁸ (głos niższy), dublujący superius poruszający się w podobnej strukturze rytmicznej oraz bassus, czyli basowa podstawa o charakterze burdonu⁹, który dopełnia całość (zdarza się czasami, że wykonuje się go bez basu). Opracowanie to jak na czas, w którym powstało, jest niesamowicie dramatyczne i afektywne. Szerokie ambitus¹⁰, w melodii najwyższego głosu powoduje, że utwór nabiera charakteru bolesnego wykrzyknienia, czyni z sekwencji bolesny lament. Okrzyk zranionego bólem serca. Zdaje się, że słuchający później, zaś modlący się wykrzykuje ku Matce Bolesnej konkretne prośby, śpiew ten porusza poprzez swój eksklamacyjny charakter i co ciekawsze dzieje się tak pomimo stałej formuły melodycznej, która poprzez swój powrót przenosi naszą uwagę z melodii na tekst. Dzięki temu „korsykańskie” Stabat mater niesie ze sobą potężny ładunek uczuć, dając szansę „wykrzyczenia” swoich emocji śpiewającemu, słuchającemu zaś niepowtarzalną refleksję. Pomimo swoistego charakteru, śpiew ten zajmuje stałą pozycję pośród muzycznych opracowań sekwencji.

2. Renesans

Ponieważ to właśnie w renesansie Stabat mater na stałe weszła do liturgii, obserwujemy obszerne zainteresowanie się tym tematem przez największych mistrzów polifonii. Zmieni się także podejście do tekstu, ponieważ jako utwór liturgiczny musi odpowiadać jej wymogom, czyli ścisłym zasadom kontrapunktu¹¹ i retoryki muzycznej¹². Pamiętamy, że posiada już opracowanie chorałowe.

Często muzyka renesansu kojarzy się niespokojnemu i wiecznie zagonionemu współczesnemu słuchaczowi z utworami delikatnymi, stonowanymi, tęchnącymi nieco niezrozumiałym mistycyzmem. Dzieje się tak często poprzez stosowanie wielogłosu, co daje efekt zbytniego zagęszczenia. Zarzuca się tej muzyce koturnowość, a nawet chłód. I rzeczywiście taką dla niektórych pozostaje, bowiem renesans dla współczesnego słuchacza jest wymagającą epoką, gdyż jego estetyka jest bardzo wyszukana, a muzyka sama w sobie niesie wiele treści. Jednakże gdy słuchający „zaprzyjaźni się” z którymkolwiek utworem tej epoki, a prawie każdy z nich jest bezprecedensowym arcydziełem, wchodzi w bardzo głęboki świat kontemplacji i modlitwy za pomocą muzyki.

Śpiew renesansowy późniejsze epoki nazwały śpiewem nieba. Epoka ta może więc stać się lekarstwem na hałas współczesności i choć wymaga zaangażowania to jej refleksyjność i piękno kierują nas bardzo trafnie na opisywany przez nią temat. Tematem przede wszystkim jest Bóg, źródłami zaś Pismo Święte oraz teksty liturgiczne.

Niewątpliwie jednym z najpiękniejszych utworów, choć może mniej znanym, jest rozbudowane ośmioczęściowe Stabat mater Palestriny.

Giovani Pierluigi da Palestrina¹³ był i pozostaje mistrzem polifonii renesansowej, na tle jego twórczości sekwencja staje się widocznie odmienna w stosunku do reszty jego utworów. Dominuje w niej raczej styl deklamacyjny, bogate zdobienia głosów dobrze znane słuchaczowi chociażby z Misa Papae Marcelli występują sporadycznie. Harmonia jest również nieco bardziej ekspresyjna i odróżnia się od stonowanej harmoniki motetów czy cyklów mszalnych.

Ta Stabat mater jest w odróżnieniu od swej korsykańskiej poprzedniczki kontemplacyjna i spokojna, niesie pokój i ukojenie. Dyskretny styl Palestriny asystuje poprzez wszystkie osiem części kompozycji, przenosząc myśli słuchającego od lamentu do nadziei. Słuchając każdej części, rozważamy tekst razem z kompozytorem, a jest to droga niesamowita.

Jak wspomniałem wcześniej, każdy powstały w renesansie utwór, tak i ten jest wymagający, jednakże kiedy odnajdziemy do niego swoisty klucz, a każdy musi odnaleźć go sam, otwiera on przed nami świat kontemplacji muzycznej i prowadzi do dialogu człowieka współczesnego ze spokojem i głębokim humanizmem renesansu.

3. Barok

Barok w swym charakterze jest o wiele bardziej afektywny od renesansu. Rzec by można, że jest bardziej dramatyczny. Jeśli chodzi o zrozumienie utworów tej epoki, należy nieco zmienić myślenie.

Przede wszystkim jedną z większych innowacji są instrumenty. Pojedyncze instrumenty zaczynają dublować głosy wokalne, tworząc coraz więcej głosów. Kompozytorzy zauważają, iż konkretne instrumenty mogą stanowić chóry, a nawet niektóre z nich koncertować. Pojedyncze instrumenty zaczynają więc tworzyć consorty, te zaś zaczynają zamieniać się w mniejsze lub większe samodzielne orkiestry. Zawsze obligatoryjne w orkiestrze będą instrumenty smyczkowe (skrzypce, viole, altówki, wiolonczele i kontrabasy) oraz zespół basso continuo¹⁴. Nie brak też instrumentów dętych fletów, obojów, kornetów czy trąbek.

Kompozytorzy zauważają, że również głosy ludzkie mogą koncertować i piszą dla nich partie solowe. Zmienia się także podejście do muzyki. Do tej pory dominowała muzyka kościelna, teraz coraz bardziej popularne stają się gatunki muzyki świeckiej. Można powiedzieć, że w baroku zaczynają wyrównywać się poziomy, a gatunki świeckie i religijne zaczynają mieszać się, tworząc nowe oryginalne formy.

Istotnym faktem w dziedzinie ingerencji tekstu w muzykę i na odwrót jest szersze zastosowanie retoryki muzycznej¹⁵. Praktyka taka ma oczywiście o wiele dłuższą historię i sięga swoimi korzeniami do starożytności. W renesansie retoryka była bardziej systemowa i tyczyła zastosowania konkretnych skal. W baroku natomiast oscyluje ona ku coraz bardziej świadomej onomatopeizacji i afektyzacji. Dominować będzie raczej afekt lub określony symbol umowny na oznaczenie słów kluczowych takich jak: życie, śmierć, grzech czy miłość. Nie jest to jednak płytka narracja muzyczna, lecz przemyślany sposób komponowania i odwzorowywania uczucia w sposób symboliczny i umowny. Barok może kojarzyć się, poprzez zmianę jakości, bardziej ze stylem operowym, są to jednak tylko pozory.

W baroku z licznych opracowań Stabat mater możemy wyróżnić cztery najpiękniejsze: Antonia Caldary, Antonia Vivaldiego, Domenico Scarlattiego oraz najbardziej znane Giovanniego Battisty Pergolesiego, nim też się zajmiemy.

Jest to utwór z pogranicza epoki baroku i klasycyzmu. Ze względu na jego dużą popularność, utrzymuje się po dziś dzień, narosła wokół utworu romantyczna aura, że jakoby młodo umierający Pergolesi miał na łożu śmierci stawiać ostatnie nuty, tocząc bezlitosny bój z czasem, aby ukończyć swe dzieło. Czy tak było? Do końca nie wiemy. Na pewno jest to ostatni utwór przedwcześnie zmarłego kompozytora, ukończony rzeczywiście zaraz przed śmiercią.

Jest to kantata¹⁶ na sopran, alt, orkiestrę smyczkową i basso continuo. Co ciekawsze, kompozycja ta wykazuje wpływ kantaty świeckiej i duetu kameralnego, gatunków używanych w muzyce świeckiej w owym czasie i szkole, bo mówimy tu o utworze powstałym w kręgu określonej stylistyki, a mianowicie szkoły neapolitańskiej. Utwór, jak się okazuje, zaczyna wykazywać pewien synkretyzm gatunkowy, bowiem do tekstu liturgicznego kompozytor dostosowuje gatunki świeckie, np. duety (wspaniale skomponowane) wykazują wpływ wspomnianego wyżej duetu kameralnego gatunku dość popularnego wykonywanego w pałacach arystokracji. Aria również zaczyna wykazywać rysy bardziej gatunku świeckiego niż kościelnego.

Czemu tak się dzieje? Dlaczego kompozytor krzyżuje gatunki?

Na pewno ma na to wpływ rok powstania (ok. 1736), a jest to raczej schyłkowa faza baroku, w której już dość swobodniej dochodziło do syntezy gatunków muzycznych. Kompozytorzy dla uzyskania jak najlepszej symbiozy tekstu i muzyki sięgali po różne znane im gatunki. Uważam, że Pergolesi stara się oddać jak najwierniej ludzkie uczucia takie, jak: cierpienie, współczucie, troska. Tak więc mamy utwór przesiąknięty dramatyzmem i emocjami, podkreślam jednak, że nie są one pojmowane tak, jak je rozumie człowiek współczesny. Pamiętajmy, że wykształcony człowiek epoki baroku myśli retorycznie i emocja zawarta będzie właśnie w owej retoryce. Przeanalizujmy najciekawsze fragmenty. Celowo spróbuję je objaśnić, ażeby pokazać, jak myśli barokowy kompozytor.

Z pewnością najbardziej znanym fragmentem dzieła jest pierwszy duet. Skomponowany w bardzo prosty sposób (to właśnie w nim można doszukiwać się wpływu duetu kameralnego).

Melodia linii basowej przypomina nam swym ruchem kroki, które się wznoszą. Można więc porównywać je do kroków człowieka wchodzącego pod górę tak, jak wchodzi się pod krzyż¹⁷. Za nimi wznoszą się i opadają w długich wartościach rytmicznych I i II skrzypce. Rodzaj zastosowanych w nich współbrzmień, sposób rozwiązania tzn. dysonansu nieprzygotowanego¹⁸, gdzie nona akordu przechodzi w jego oktawę, powoduje nastrój, który kojarzy się z się nam z płaczem, ale także ze współodczuwaniem. Dalej lina melodyczna orkiestry przechodzi w krótkie odrywane od siebie dźwięki symbolizujące szloch. Wszystko to, co do tej pory opisałem, zostaje powtórzone i nieco przetworzone, tym razem z bardzo pięknym udziałem głosów sopranowego i altowego. Duet oparty na pierwszej stancy jest jednym z najbardziej znanych przykładów muzycznej lamentacji.

Innym przykładem jest aria sopranu „Vidit suum dulcem natum” oparta na stancy 8. W ogniwie tym kompozytor bardzo ciekawie interpretuje tekst. Maryja widzi, jak jej Syn oddaje ducha. Kiedy jest o tym mowa (dum emisit spiritum), w orkiestrze i głosie wokalnym pojawia się figura retoryczna zwana abruptio, polega ona na przerywaniu linii orkiestry i głosu pauzami przy coraz wolniejszym ruchu, co daje efekt ciężkiego i przerywanego oddechu, jakby oddechu umierającego. Ruch w końcu zostaje zatrzymany, co oznacza że Jezus umarł. W ten sposób kompozytor stara się oddać agonie Chrystusa, przechodząc do drugiej części; eksklamacji modlącego.

Ciekawym ogniwem jest aria altu oparta na stancy 16 (Fac ut portem). Jest to bardzo piękna aria o charakterze ekspiacyjnym. W dwóch pierwszych skokach melodycznych altu zatrzymujemy się na słowach portem i mortem, skok ów jest również figura retoryczną zwana saltus duriusculus – (skok nieprzyjemny, twardy) – skok na dysonans nieprzygotowany, ale nie tak, jak było poprzednio. Różnica polega na tym, że tu ów dysonans poprzedzony jest dużym skokiem o interwał¹⁹, który uważany był za odległość źle brzmiącą. Zatrzymuje się ona na dobrze nam znanym rozwiązaniu 9 na 8. W kolejnych taktach słowa plagis vulnnerae (krwawe rany) ozdobione są bardzo piękna koloraturą, która wskazuje na odkupieńczy sens owych słów.

Tego typu symboli i figur retorycznych jest bardzo wiele. Stabat mater Pergolesiego poświecono sporo prac związanych z jej interpretacja i analizą. Utwór ten swoja oryginalnością i prostota zajął sobie stałem miejsce w kanonie największych dzieł.

4. Klasycyzm i Romantyzm

Jeśli chodzi o opracowanie i inspiracje w klasycyzmie odnajdujemy bardzo wiele dobrych, ale raczej krótkich opracowań. W epokach tych, o wiele bliższych naszej percepcji, muzyka spełnia rolę służebną wobec opracowań sekwencji. Dzieje się tak dlatego, że muzyka liturgiczna otrzymuje o wiele prostsze, ale mimo wszystko stojące na wysokim poziomie artystycznym opracowania tekstów liturgicznych. Muzyka liturgiczna zmierza powoli ku uproszczeniu, tak z resztą jak cała muzyka epoki klasycyzmu dąży do uproszczenia języka harmonicznego oraz do ustalenia schematów formalnych, dlatego też muzykę do sekwencji pisze wiele znakomitych kompozytorów takich jak Haydn czy Mozart. Są to jednak krótkie kilkuminutowe utwory.

Z kolei z epoką romantyzmu nadchodzi pewna innowacja w myśleniu muzycznym. Kompozytorzy w tekstach liturgicznych zaczynają odkrywać tworzywo artystyczne do większych form, które nie służą już liturgii tylko określonemu przeżyciu religijnemu, ale kontemplacji, a nawet modlitwie, są jednak odmienne od mistycznych utworów renesansu. Prekursorskim utworem tego typu jest Missa solemnis Ludwiga van Beethovena. Nie jest to już msza na usługach liturgii, pomimo iż z niej czerpie, ale potężne oratorium. Mając zamkniętą formę i bardzo rozbudowane opracowanie, staje się ona samodzielną formą wyrazu artystycznego. Ponieważ msza ta stoi na pograniczu klasycyzmu i romantyzmu, stanie się ona wzorcem dla opracowań innych tekstów liturgicznych między innymi Stabat mater. Utwory te będą albo rozbudowanymi kantatami (Giacchino Rossini), częściami oratoriów (Ferenc Liszt) lub całymi rozbudowanymi oratoriami (Antoni Dvořak).

Chcę tu przytoczyć dwa chyba najpiękniejsze przykłady. Jeden to fragment oratorium Christus Ferenca Liszta oraz Stabat mater Antoniego Dvořaka. Oratorium Christus jest dość ciekawym utworem pod względem konstrukcji, bo składa się wyłącznie z łacińskich tekstów liturgicznych. Sekwencja zajmuje centralne miejsce w cześć drugiej i na tle kompozycji staje się osobnym ogniwem, zamkniętą formą kantaty, posiadającą własną wewnętrzną akcję muzyczną. Muzyka tego ogniwa przeniknięta jest żarliwością religijną i rozwija się podobnie jak dzieło Palestriny, przechodząc od żalu i rozpaczy tym razem ku hymnicznej modlitwie ku Matce Zbawiciela.

Utworem, którego nie można nie wspomnieć jest Stabat mater Antoniego Dvořaka. Jest to najbardziej obszerne i rozbudowane opracowanie sekwencji w historii muzyki (trwa ok. 2h). Niestety nie ma tutaj miejsca na opis tego wspaniałego utworu, warto jednak wspomnieć, że jest to muzyczno – teologiczne rozważanie współodkupieńczej miłości matki, pełne osobistych aluzji muzycznych. Przeniknięte jest duchem słowiańskim. Odnajdujemy w nim tak częste brzmienia muzyki charakterystycznej szkole czeskiej, zwłaszcza Biedřychowi Smetanie. Najbardziej wzruszająca i przejmująca jest część czwarta pełna osobistych uczuć kompozytora (napisana zaraz po śmierci jego córki). Ponieważ utwór komponowany jest w dość długim czasie, kompozytor przechodzi wraz ze swoim autorem piękną drogę od rozpaczy do nadziei, co słychać zwłaszcza w mistycznym, choć dość tryumfalnym, „amen”. Oratorium to jest tak bogatym utworem, że warto podejść do niego indywidualnie i może ono wówczas się stać głębokim rozważaniem na Wielki Post.

5. Wiek XX

Przechodzimy teraz do epoki kontrowersyjnej nazywanej współczesną, w której to doszło do dwóch przewrotów estetycznych, przede wszystkim na arenę wkroczą modernizm, a nieco już bliżej naszym czasom – postmodernizm. Pojawiło się wówczas pytanie, czy inspiracja religia ma prawo bytu. Czy w ogóle znajdzie swojego odbiorcę temat współodkupienia, bólu matki. Okazało się, że tak. W dwudziestoleciu międzywojennym zainteresował się nim Karol Szymanowski, tworząc bardzo oryginalną kantatę do tekstu sekwencji. Dziś nieco mało znana i zapomniana szerszej publiczności jest jednak bardzo oryginalnym utworem. Choćby ze względu na bardzo nieśmiałe wpływy folkloru góralskiego. Kompozycja niesie ze sobą bardzo silny ładunek ekspresji i charakterystyczną już Szymanowskiemu impresjonistyczną aurę. Tutaj sprzyjającą kontemplacji.

Po okresie dwudziestolecia nastał trudny okres wojny i okupacji, co spowodowało bardzo żywy powrót tematu matki cierpiącej po utracie dziecka w sensie dosłownym i metaforycznym. Po wojnie temat ten zostaje podjęty przez wielu wybitnych autorów i kompozytorów. W Polsce zaś na uwagę zasługuje jedna z kompozycji, nie będącą opracowaniem sekwencji, ale zbiorem jej inspiracji. Chodzi o III symfonię Henryka Mikołaja Góreckiego, symfonię „Pieśni żałosnych” mającą swoja premierę w 1977 roku. Jest to chyba najpiękniejszy współczesny polski utwór, przepełniony głębokim humanizmem i refleksją osnutą wokół bólu matki powstałego po utracie syna; symfonię można nazwać kontemplacją tego tematu, a ujawnia go nam kompozytor w trzech odsłonach muzyczno-literackich.

Pierwszą z nich jest monolog Matki Bożej żegnającej swojego Syna, stojącej pod krzyżem. Obserwujemy tu jednak inną scenę niż w sekwencji. Maryja mówi – jako matka nie zwraca się do patrzących tylko bezpośrednio do swojego Syna. W pełnych bólu słowach prosi o pocieszenie umierającego Syna: (…)pociesz Matkę, by się ucieszyła, bo już idziesz ode mnie. Muzycznie ta część jest narastającym kanonem, kontemplacyjnym i noszącym bardzo potężne emocje. Przez prostotę i ciągłą powtarzalność melodii²⁰ (kanonu), kompozytor przesuwa emocje na drugi plan i pozwala skupić się słuchającemu na swoim własnych uczuciach i przemyśleniach. Przez to część ta jest daleka od łzawych uczuć i staje się rozważaniem.

Muzyczny strumień kanonu zostaje wyciszony i pojawia się wspomniana wyżej inwokacja sopranu, po czym kanon nadal jest kontynuowany, wprowadzając słuchacza w drugą część.

Tym razem wypowiada się dziecko idące na śmierć, jest to przejmujący tekst znaleziony na ścianie kwatery gestapo w Zakopanem, tekst który napisała młoda dziewczyna prawdopodobnie w noc przed swoją śmiercią: O Mamo nie płacz, nie – Niebios przeczysta królowo ty zawsze wpieraj mnie. Do tekstu ktoś później dopisał Zdrowaś Mario i postawił krzyż. Całość jest przejmującą odpowiedzią, symbolem młodego, brutalnie przerwanego życia. Nie jest to więc swobodna inwencja poetycka tylko zapis tragedii, zapis modlitwy dziewczyny²¹, z kolei ta część pod względem konstrukcji muzycznej jest prostym monologiem.

Trzecia część jest chyba najbardziej mistyczna i zawiera najwięcej powtarzających się komórek. Tym razem jest to trzyczęściowy lament matki, która utraciła syna w powstaniu. Wypowiada się tu prosta kobieta, jest to lament bez łez, cicha skarga kobiety zdającej sobie sprawę, że jej dziecko już nigdy nie wróci, że pozostała sama w swojej pieśni. Koniec tej cześć jest najpiękniejszym fragmentem całej symfonii: Ej ćwierkajcie mu tam wy ptasenta boze,/ kiedy mamulicka płakać juz nie moze. W tym swoistym paradisi gloria, matka łączy swoje cierpienie z nadzieją raju, z nadzieją, że kiedyś spotka tam swojego syna tak, jak każdy z nas nosi w sobie nadzieję spotkania się tam z Matką.

Przez ostatnie takty muzyka kołysze nas i przenosi nasze myśli w o wiele szczęśliwsze miejsca. Pojawia się więc tragedia – cierpienia matki i dziecka w trzech odsłonach.

Pierwsza to monolog – Matki Boga, archetypu matki oddającej swe dziecko jego powołaniu odkupieńczej miłości. Jest to jednak matka, która cierpi i prosi syna, ażby ten chociaż na chwilę ją pocieszył, matka będąca symbolem wszystkich cierpiących matek.

Druga odsłona to wypowiedź niewinnego życia, akt, który nie jest aktem desperacji, tylko zaufania. Dziecko pociesza matkę, prosząc o wsparcie Maryję. Zwróćmy uwagę, że chociaż te dwa teksty (tekst cz. I i II) są oddalone od siebie kontekstem historycznym i kulturowym, łączą się ze sobą w dialog spajane natchnioną muzyką Góreckiego.

Odsłona trzecia wreszcie, to lament-monolog o bardzo uniwersalnym rysie. Wypowiedź ziemskiej matki, kobiety prostej, pojmującej jednak swoje cierpienie bardzo głęboko i po ludzku.

Mistrzowskie dzieło Góreckiego zasłużyło sobie na miano współczesnego Stabat mater i choć nie opiera się bezpośrednio na tekście sekwencji, czerpie bardzo wiele z jej wymowy teologicznej, powracająca w całym utworze jak fale muzyka staje się transcendentnym mostem pomiędzy światem prostych ludzkich uczuć, a mistycyzmem modlitwy, pogłębiając w ten sposób naszą prostą percepcję. Dzieło nie ma oczywiście modlitewnego nastroju motetów Palestriny czy retorycznych emocji Pergolesiego, staje się jednak humanistycznym rozważaniem na temat matki stojącej wobec cierpienia i śmierci dziecka.

Tym ostatnim zachwytem zamykam wędrówkę po najciekawszych opracowaniach oraz inspiracjach związanych z omawianą sekwencją. Jednocześnie jej nie kończąc, bo jak głosi tytuł temat jest niewyczerpany i inspiruje cały czas. Sekwencja stała się utworem sztandarowym w kręgu tematyki wyrosłej na tle refleksji nad bólem matki, a konkretnie Matki Bożej. Zdaję sobie sprawę, że pominąłem kilka utworów stojących na wysokim poziomie artystycznym, jednakże moją intencją było wzbudzić zainteresowanie tematem i zarazić dalszym jego studiowaniem, prezentując najciekawsze kompozycje.

Nie zapomnijmy, że mimo wszystko tekst sekwencji na trwałe złączony jest z liturgią i pozostaje z nią w bardzo ścisłym związku, dlatego Stabat mater powinno stać dla nas przede wszystkim rozważaniem naszej wiary, a dopiero potem wspaniałym tworzywem pełnym muzyczno literackich inspiracji.

Bibliografia:

The New Grove great Dictionary of Music nad Musicions, Edited by Stanley Sdie Second Edition, vol. XXII, hasło : Stabat mater.

Catholic Encyclopedia Vol XIV, hasło: Stabat mater.

Die Musik in Geschichte und Gegenwart – die größte Musikenzyklopädie der Welt in der zweiten Ausgabe bei Bärenreiter und Metzler, hasło: Stabat mater.

---

¹ Jacopone di Todia (Jakub z Todii) mnich z rejonów Umbrii, lata jego życia są niepewne, najprawdopodobniej zmarł ok. 1306 roku. Nazwisko to zostało rozpropagowane dzięki sekwencji, jest także autorem kilu hymnów kościelnych, dziś dość mało znanych.

² Flagellanci (biczownicy) – surowy ruch pokutniczy, który rozprzestrzenił się w całej Europie głównie w XIII i XIV wieku. Potępiony przez kościół katolicki. Znany ze słynnych procesji ulicami miast, podczas których członkowie, śpiewając pieśni pokutne, biczowali się.

³ Współcierpienia Najświętszej Maryi Panny – nazwy tej z reguły się nie tłumaczy, ponieważ słowo „compassio" jest bardzo pojemne i oznacza także współczucie. Święto po reformie Soboru Watykańskiego II nie zachowało się.

⁴ W brewiarzu hymn został podzielony na kolejne godziny lit.: Nieszpory: Stabat mater, Matutinum: Sancta mater istud agas oraz Laudes: Virgo virginum preclara.

⁵ Układ podobny jak w brewiarzu rzymskim. Patrz przyp. 5.

⁶ Dobrym przykładem może tu być Stabat Mater Rossiniego, która to kompozycja przeniknięta jest wpływami włoskiej opery typu bel canto i dlatego opracowanie może się wydać w nastroju nieproporcjonalne do przeżywanego tekstu.

⁷ Śpiew biały jest to typ bardzo prostego śpiewu ludowego, który w zależności od regionu mógł być jednogłosowy (monodyczny) lub wielogłosowy (najczęściej trzygłosowy). Nie był on jednak stylem wysokim ze względu na swoje pochodzenie. W niektórych bardziej hermetycznych ośrodkach dochodziło do mieszania się stylu kontrapunktycznego ze śpiewem białym. Takie ciekawe oddziaływanie tradycji śpiewu śródziemnomorskiego na styl polifoniczny przełomu średniowiecza i renesansu obserwujemy na Korsyce. Hermetyczność kultury tego miejsca sprawiła, że przetrwały tam do dziś bardzo stare rodzaje i sposoby śpiewu, po nich możemy próbować wnioskować, jak wykonywano podobne utwory średniowieczu.

⁸ Tenor w opracowaniu polifonicznym z reguły był głosem głównym i to on posiadał melodie, do której dopisywano, resztę głosów, tu jednak jest na odwrót, to superius jest głosem głównym, a reszta głosów jest dostosowana do niego, co świadczy raczej o charakterze ludowym pieśni.

⁹ Burdon – długi trzymany niski dźwięk, z reguły basowy, zmieniający się bardzo rzadko lub w ogóle się niezmieniający, pozostający raczej w stałej opozycji interwałowej do głosu najwyższego najczęściej w oktawie rzadziej w kwincie.

¹⁰ Ambitus- rozpiętość wysokości dźwięków w danym utworze lub odcinku utworu, określa się go, odnajdując najwyższy i najniższy dźwięk w utworze, partii, linii melodycznej itp.

¹¹ Kontrapunkt- styl kompozycji wykształcony w średniowieczu, bardzo rozwinięty w renesansie i do szczytu swoich możliwości doprowadzony w baroku (w szczególności przez J.S. Bacha). Jest to rodzaj komponowania polifonicznego (każdy głos danej kompozycji jest samodzielną melodią), zasady kompozytorskie wynikają z określonej logiki dopisywania kolejnych głosów do siebie, opierając się o współbrzmienie konkretnych dźwięków w przebiegu danych głosów. Stąd nazwa nota contra notam (nuta przeciw nucie, dźwięk przeciw dźwiękowi) punta contra punta czyli kontrapunkt.

¹² O retoryce nieco obszerniej powiem przy epoce baroku.

¹³ Najwybitniejszy kompozytor renesansu. Twórca nowego stylu kontrapunktycznego. Jedna z jego najsłynniejszych mszy Missa Papae Marcelli wraz pierwszym tomem cyklów mszalnych przyczyniła się do przeforsowania na Soborze Trydenckim (1543-1563) śpiewu wielogłosowego. Kolegium kardynalskie bardzo poważnie rozważało zakaz owego śpiewu z powodu braku zrozumienia śpiewanego na liturgii tekstu (każdy głos śpiewał tekst w inny sposób). Palestrina połączył najbardziej wymagający rodzaj kontrapunktu z wyrazistością słowa dostosowując metryczność tekstu do muzyki. Dało to zrozumienie tekstu przy zachowaniu dawnego sposobu komponowania, inicjując w ten sposób nowy styl zwany później stile antico lub prima pratica.

¹⁴ Basso continuo- sposób zapisu wypełnienia harmonicznego danego utworu, zwany również basem cyfrowanym ze względu na sposób zapisu (linia basowa pisana była normalnie zapisem nutowym, natomiast nad poszczególnymi nutami dopisywane były cyfry, które wskazywały na rodzaj użytego akordu). B.c. to także określona grupa instrumentalna realizująca powyżej opisany zapis składająca się z jakiegoś instrumentu melodycznego (wiolonczela, kontrabas, viola da gamba rzadziej fagot) oraz instrumentu grającego akordowo (pozytyw, klawesyn, różne instrumenty szarpane); przede wszystkim będę używać tego określenia jako grupy instrumentalnej.

¹⁵ Retoryka muzyczna polega na konkretnym przyporządkowaniu danemu słowu lub opisowi (w szczególności uczuć) określonego akordu, skoku interwałowego, układu linii melodycznej lub określonym strukturom harmoniczno-rytmicznym, takim jak pasaż lub fragm. linii melodycznej itp. Poprzez to określone struktury nabierają znaczenia symbolicznego i stają się odrębnymi znakami w retoryczno-muzycznym znaczeniu utworów. Retoryka była również stosowana w muzyce czysto instrumentalnej.

¹⁶ Utwór wokalny stanowiący zamkniętą całość. Jeśli chodzi o kantatę barokową to pomimo niedługiego okresu (bo ok 150 lat) bardzo szybko ewoluowała. Jeśli mówimy o kantacie szkoły neapolitańskiej, składała się ona z recytatywów, arii i duetów, przeznaczona była z reguły na orkiestrę smyczkową czasami z towarzyszeniem instrumentów dętych.

¹⁷ Oczywiście interpretacja zjawisk muzycznych występujących w utworze jest moją własną inwencją.

¹⁸ Dysonans nieprzygotowany, czyli nagłe pojawienie się takiego połączenia dwóch dźwięków, które dysonują „gryzą się” ze sobą i rozwiązują o sekundę w dół rozładowują nagle powstałe napięcie harmoniczne. Najczęściej pojawia się to w tzw. układzie 9 na 8.

¹⁹ Odległość między dwoma dźwiękami.

²⁰ Temat kanonu (melodia) oparty jest na nieco przetworzonym materiale muzycznym pieśni Oto Jezus umiera ze śpiewnika kościelnego Jana Siedleckiego, zaś temat śpiewany prze sopran jest nieznacznym przetworzeniem pieśni kurpiowskiej ze zbiorów ks. Władysława Sierkowskiego Niechaj byndzie pochwalony .

²¹ Znamy nawet jej imię i nazwisko, nazywała się Wanda Błażusiak i miała wtedy 18 lat.