O śpiewie nabożnym, część V

Rozdział ten stanowi mały traktat o świętej muzyce⁴⁶, niezwykle zwarty i logiczny w treści i układzie. Rzuca kluczowe światło także na zagadnienie śpiewu nabożnego, włączając go w swą całościową wizję. Nie jest zadaniem tego artykułu szczegółowa analiza tej wizji, ale zbyt wielki jest jej wkład w rozumienie śpiewu, aby można od niej całkiem abstrahować.

Rozdział rozpoczyna się wprowadzeniem pojęcia “tradycji muzycznej całego Kościoła”, nazwanej “skarbcem nieocenionej wartości”⁴⁷. Sobór poleca go zachowywać i wspierać⁴⁸. Tym samym, wszystkie rodzaje śpiewu, jakie następnie wymienia: śpiew gregoriański, polifonia⁴⁹ i religijny śpiew ludu⁵⁰, włączone zostały do jednej organicznej całości nazwanej muzyczną tradycją i skarbcem Kościoła.

Jest to równoznaczne z ustanowieniem pierwszego kryterium oceny wartości śpiewów religijnych, jakim jest łączność z muzyczną tradycją Kościoła. Drugim kryterium, pośrednio obecnym w tekście, jest vera ars, czyli spełnianie rygorów “prawdziwej sztuki” to znaczy kompetencji i umiejętności⁵¹. Przeczy to funkcjonującemu dość szeroko przekonaniu, jakoby liturgia ze swej natury dopuszczała tandetę. Trzecim kryterium jest respektowanie celu muzyki kościelnej, “którym jest chwała Boża i uświęcenie wiernych”⁵².

O pierwszym i drugim kryterium w zastosowaniu do śpiewu nabożnego powiemy niżej. Trzeciemu kryterium, czyli skierowaniu ku właściwemu celowi, czyni zadość tekst i intencja śpiewu. O obu tych elementach już mówiliśmy. Ilekroć śpiewający w jakikolwiek sposób “dzielą się” z Panem Bogiem Jego chwałą, przyciągając uwagę zgromadzonych ku sobie kosztem celebrowanych Tajemnic, to kryterium zostaje naruszone.

Muzyczna tradycja góruje nad innymi sztukami dzięki temu, że staje się częścią liturgii, co z kolei zawdzięcza temu, że złączona jest ze słowami⁵³. Lecz także muzyka sama z siebie wnosi do czynności liturgicznych swój specyficzny wkład. Konstytucja ujmuje go w trzech punktach: 1/ serdeczniejsze wyrażanie modlitwy⁵⁴, 2/ wspieranie jedności duchowej wiernych⁵⁵, 3/ nadawanie obrzędom świętym bardziej uroczystego charakteru⁵⁶. Widać, że kolejność tych elementów odpowiada ich wadze: wnoszenie pewnego niewyrażalnego słowami elementu (suavius) do wyrazu modlitwy pociąga za sobą większe zjednoczenie duchowe wiernych, a to z kolei sprzyja ujawnianiu się uroczystego charakteru liturgicznego zgromadzenia.

Warto zwrócić uwagę na to, że trzy rodzaje śpiewu: chorał gregoriański, śpiew ludowy i polifonia, korespondują odpowiednio z trzema wymienionymi przez Sobór elementami, wnoszonymi przez muzykę. Śpiew gregoriański, mianowicie, szczególnie odpowiada serdeczniejszemu wyrażaniu modlitwy, religijny śpiew ludu – sprzyjaniu jedności duchowej wiernych a polifonia – wzbogacaniu obrzędów w uroczysty charakter. Przypisanie to nie rządzi się, rzecz jasna, zasadą wyłączności. Chodzi o wskazanie na pewną predylekcję danego rodzaju śpiewu do wzmacniania konkretnego elementu. Wolno ufać, że ta obserwacja nie sprzeciwia się intencjom Autorów dokumentu.

Rozdział VI zawiera pokrewną sugestię dotyczą wzajemnych związków wymienionych trzech rodzajów śpiewu. Zawarta jest ona w określeniu miejsca śpiewu gregoriańskiego względem pozostałych: “Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on otrzymać pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu”⁵⁷. Określając jako “pierwsze” miejsce, które winien otrzymać śpiew gregoriański, w oryginale nie użyto słowa primum ani priorem, leczprincipem. W odróżnieniu od pierwszych dwóch wyrazów, które oznaczają prostą kolejność bądź wyższość, przymiotnikprinicipem wyraża także głębszą i silniejszą relację między chorałem a polifonią i śpiewem ludu. Principem odsyła bowiem do principium, a więc terminu, posiadającego nawarstwiony przez wieki refleksji teologicznej sens początku, źródła czy też tego, z czego coś innego się rodzi⁵⁸. Użycie zatem przez Sobór w tym kontekście przymiotnika princeps pozwala dopatrywać się relacji wywodzenia się czy też pochodzenia pomiędzy z jednej strony chorałem, a z drugiej strony polifonią i śpiewem ludowym.

Pobieżna nawet znajomość skarbca polskich śpiewów religijnych pozwala potwierdzić tę intuicję. Znajdujemy bowiem pośród polskich pieśni przykłady wielu takich, których melodia jest bądź zaczerpnięta z szeroko rozumianego chorału⁵⁹, bądź nim zainspirowana. O Zbawcza Hostio, Sław języku tajemnicę, Zbliżam się w pokorze, to tylko najbardziej znane polskie tłumaczenia hymnów łacińskich, powtarzające dosłownie melodię oryginału. Stały się one, jak wiadomo, powszechnie śpiewanymi pieśniami eucharystycznymi. Pieśń Głos wdzięczny z nieba wychodzi jest muzycznym cytatem nieszpornego hymnu adwentowegoCreator alme siderum. Przykładem mniej dosłownej zależności jest pieśń Gwiazdo morza głębokiego, której melodia jest muzycznym przetworzeniem hymnu Ave maris stella, podczas gdy słowa są poetyckim tłumaczeniem oryginału łacińskiego. Te i inne liczne przykłady potwierdzają, że relację między szeroko rozumianym śpiewem gregoriańskim a pieśniami w języku narodowym można porównać do relacji między źródłem a rzeką. Z jednej strony wiadomo, że są czymś wzajemnie różnym, lecz z drugiej strony trudno wskazać dokładną granicę, gdzie kończy się jedno a zaczyna drugie. W przypadku wspomnianych Ave maris stella i Gwiazdo morza głębokiego nasuwa się porównanie do relacji pomiędzy matką a córką. Zgadza się to z soborową sugestią: łaciński hymn stał się principium dla powstałej na gruncie polskim pieśni. Bliskie pokrewieństwo śpiewu ludowego i chorału potwierdza fakt, że w odchodzącym już pokoleniu wiejskich kantorów, pamiętających czasy liturgii łacińskiej, normą była praktyczna znajomość sporej części łacińskiego repertuaru gregoriańskiego. Śpiewając go, z całą naturalnością wkładali weń to samo zaangażowanie, z jakim śpiewali pieśni polskie⁶⁰. Jeżeli chodzi o polifonię, nie jest tajemnicą, że w gregoriańskiej glebie głęboko tkwią korzeniami najlepsze utwory wielogłosowe, jakie zna kościelna tradycja.

Otwierając w ten sposób drogę do rozumienia muzyki kościelnej jako jednej organicznej całości, Sobór precyzuje, że religijny śpiew ludu “winien być umiejętnie wspierany, tak, aby głosy wiernych mogły rozbrzmiewać podczas nabożeństw, a nawet w czynnościach liturgicznych, stosownie do zasad i przepisów rubryk”⁶¹. To kapitalne normatywne stwierdzenie przyznaje, że śpiewu ludowy żyje na gruncie nabożeństw (in piis sacrisque exercitiis), ale jednocześnie otwiera mu drogę do tego, by stał się częścią działań ściśle liturgicznych (in ipsis liturgicis actionibus). W obu rodzajach modlitw należy postępować tak, aby – jak pisze Sobór – fidelium voces resonare possint, “głosy wiernych mogły rozbrzmiewać”. Słychać w tym wezwaniu podobną troskę o Bożą chwałę, jaka brzmi w zachętach Księgi Psalmów do chwalenia Pana pełnym głosem i z całego serca. Znamienne, że Sobór nie posłużył się w tym miejscu swoim preferowanym terminem actuosa participatio, który sam z siebie nie zmusza do rozumienia zewnętrznego i materialnego⁶², ale dokładnie precyzuje, że chodzi o to, aby “głosy wiernych” (fidelium voces) mogły “rozbrzmiewać” (resonare).

Na koniec Sobór wzywa muzyków, aby “uważali się za powołanych do uprawiania muzyki kościelnej i do powiększania jej skarbca”⁶³. Wobec braku uszczegółowień wolno rozumieć, że śpiew ludu również jest tym wskazaniem objęty. Na uwagę zasługuje powrót w ostatnim punkcie określenia “skarbiec”, obecnego od początku. Można z tego wyciągnąć dość istotne wnioski. Skarbiec to miejsce, w którym znajdują się skarby. Skarb zaś to rzeczywistość, której wartość nie przemija – w przeciwnym bowiem razie nie byłaby zaliczona do skarbów. Tym bardziej, że chodzi o skarbiec, jak mówi Sobór, “nieocenionej wartości”. To uświadamia, jak wielkie zadanie powierza Sobór muzykom. Są wezwani do tworzenia śpiewów mających wartość tak wielką, aby mogły wzbogacić bezcenny skarbiec. Łatwo dojść do wniosku, że niezbędnym warunkiem realizacji tego wskazania jest dogłębna znajomość tego, co już się w skarbcu znajduje. Stąd muzycy mają się uważać za powołanych nie tylko do “powiększania” (augendum) skarbca muzyki świętej, lecz jeszcze przedtem do jej “pielęgnowania” (colendam⁶⁴). Tylko bowiem praktyczne i głębokie zaznajomienie się z tym, co już zasłużyło na miano skarbu, może dostarczyć kryteriów pozwalających na tworzenie kolejnych skarbów czyli dzieł wartościowych na tyle, aby mogły dołączyć do wcześniejszych. Z całą pewnością zatem powodem soborowej zachęty nie jest ubóstwo skarbca kościelnych śpiewów ani też zagrożenie jego “dezaktualizacją”. Przeciwnie, jest nim raczej chęć dodania odwagi współczesnym muzykom, by uwierzyli że “napojeni duchem chrześcijańskim”, uprawiając muzykę kościelną⁶⁵, będą w stanie dodać do skarbów odziedziczonych takie, które powstały w naszych czasach. Przy czym chodzi tu o wzbogacenie trwałe, nie zaś takie które zdewaluuje się po upływie jednego sezonu lub kilku.

W ten sposób może zostać spełnione kryterium “prawdziwej sztuki”, verae artis, o którym była mowa wyżej. Kompetencja, umiejętność czy też maestria, o których mówi słowo ars, odnosić się może do melodii, słów lub samego śpiewu. Jak wielka musi być umiejętność kompozytorska, uprzytamnia rozważenie, że śpiew – u źródeł którego są dar i natchnienie Ducha Świętego – stanowi narzędzie przybliżania się do największych Tajemnic Wiary. Nie jest możliwe, aby temu wyzwaniu mogła sprostać inwencja jednego człowieka czy nawet jednego pokolenia. W tym punkcie spotykają się kryterium verae artis i łączności z tradycją. Dlatego umiejętności kompozytorskie w dziedzinie musica sacra uwarunkowane są – oprócz talentu – głębokim wsłuchaniem się przez muzyka w tradycję Kościoła, tak by stała się częścią jego wewnętrznego świata. Przykładem nabożeństwa, które na trwałe zasiliło skarbiec polskiej muzyki kościelnej dzięki zakorzenieniu w poprzedzającej je tradycji, są “Gorzkie Żale”. Po raz pierwszy odprawione w Warszawie w roku 1707, swoje szybkie i trwałe upowszechnienie w całej Polsce zawdzięczają m.in. nawiązywaniu zarówno słów, jak melodii do wielu śpiewów znanych wcześniej⁶⁶. Z wcześniejszymi współbrzmią także pieśniBądźże pozdrowiona, Hostyjo żywa,Upadnij na kolana czy O mój Jezu w Hostii skryty⁶⁷. Ich stałe zadomowienie się w zbiorze polskich pieśni potwierdza oczywistą, zdawałoby się, zasadę, że jedność z całością tradycji mogą stanowić tylko te dzieła, które z niej wyrastają. Jednocześnie, właśnie dzięki swojemu silnemu zakorzenieniu w podłożu tradycji wymienione pieśni noszą na sobie znamiona jej jakości.

To samo dotyczy szaty językowej. Ona również włączona jest w nurt tradycji, która wyznacza poziom sztuki poetyckiej. Niezastosowanie się do tego kryterium rodzi teksty kalekie bądź płytkie, na co przykładów nie brak.

Jeśli chodzi o sztukę śpiewaczą, kłopot jest największy. Na tle rozejścia się kultury i religii, o czym będzie mowa niżej⁶⁸, oficjalny nurt edukacji muzycznej, mając na uwadze cele nie związane z kultem religijnym, wykształcił model głosu nie przystający do nabożeństwa czy liturgii, głównie ze względu na jego nienaturalność i tendencję do skupiania uwagi na sobie i na śpiewaku⁶⁹.

Mimo to, ars śpiewacza, która modlitwę nie tylko toleruje, ale z nią współdziała, nie zanikła. Przechowali ją kantorzy na terenach wiejskich. Ponieważ Opatrzność rozdaje zdolności hojnie i według własnego uznania, nie stosując się do ludzkich pojęć i kierunków inwestowania, także wśród wiejskich kantorów nie zabrakło prawdziwych talentów. Nie ma żadnego powodu, by ich śpiewu – będącego zarazem szczerą modlitwą – nie zaliczyć do tzw. sztuki wysokiej, o ile ta kategoria ma mieć sens i walor. Piszący te słowa słyszał takich śpiewaków, tkwiących w nurcie żywej polskiej tradycji, zna osoby, które kontaktu z ich śpiewem miały o wiele więcej. Spełnia on wszelkie kryteria prawdziwej sztuki, związku z tradycją, respektowania celu, którym jest chwała Boża i uświęcenie. A jednocześnie jest niemal doskonale nieobecny w oficjalnej kulturze, co więcej, wydaje się nieznany także na terenie kultury religijnej. Dlaczego? To jedno z pytań, które zmusza do refleksji nad ścieżkami naszej kultury w dawniejszej i nie tak dawnej przeszłości.