Nie zostaliśmy „oprawcami muzycznymi liturgii”

Redakcja Dominikańskiego Ośrodka Liturgicznego: Jak wyglądała Twoja/Wasza praca nad materiałem, który słyszymy na płycie Fulget in orbe dies?

Robert Pożarski: Do nagrania przygotowywaliśmy się ładnych kilka lat. Wszystko zaczęło się, gdy dowiedziałem się o istnieniu rymowanego oficjum ku czci św. Jadwigi Śląskiej. Zaraz pomyślałem o wykorzystaniu tego materiału, zwłaszcza że mam w swoim dorobku dwa, dość leciwe już, nagrania z oficjami rymowanymi ku czci polskich patronów: świętych Wojciecha i Stanisława, które nagrałem z Lektorską Scholą Cantorum ks. Wiesława Kądzieli. Pomyślałem, że skoro Gniezno i Kraków już „mają” takie wydawnictwa, coś należy się Wrocławowi, którego od dziesięciu lat jestem obywatelem honoris causa… Trochę czasu zajęło nam poszukiwanie źródeł, ale nie było to bardzo zajmujące, ponieważ wszystko, co trzeba, znajduje się w Bibliotece Uniwersytetu Wrocławskiego, trzeba tylko uważnie przejrzeć cysterskie rękopisy, które tkwią w zbiorach biblioteki.

Znalazło się w sumie pięć różnych oficjów ku czci Patronki Śląska. Jedno z nich – Fulget in orbe dies, pochodzące z Opactwa w Lubiążu – okazało się nie tylko najstarsze, ale także w całości pochodzenia monastycznego. Wybór więc padł na jedną z wersji tego oficjum wziętą z lubiąskiego Antyfonarza z XIII/XIV wieku (istnieje także nieco nowsza wersja tego oficjum, z Henrykowa).

Początkowo z kantorkami Scholæ Mulierum Silesiensis przygotowaliśmy I i II Nieszpory, które były wykonane kilkakrotnie przy rozmaitych okazjach, przede wszystkim w Uroczystość św. Jadwigi. Przygotowania do nagrania płyty zajęły nam prawie cały rok, z czego sama intensywna praca muzyczna ze scholarzami zajęła cztery miesiące. Najtrudniejsze okazało się odczytanie zapisu, bowiem na żadnym etapie pracy nie używaliśmy współczesnych transkrypcji, których zresztą nie ma…

DOL: Jaką interpretację zapisu cysterskiego przyjęliście, opracowując Oficjum rymowane o św. Jadwidze według Antyfonarza cysterskiego?

R.P.: Manuskrypt, z którego korzystaliśmy (Antiphonarium cisterciense z Lubiąża, IF 401) zawiera zapis neum na czterolinii, jest zatem podobny m.in. do ksiąg benedyktyńskich z tamtych czasów, ale zupełnie nie przypomina tego, nad czym do tej pory pracowaliśmy, czyli XIII-wiecznych źródeł dominikańskich i franciszkańskich, które charakteryzują się „nowatorstwem” zapisu kwadratowego. W odczytaniu i zinterpretowaniu zapisu pomogła nam „encyklopedia neum”, czyli Semiologia gregoriańska o. Eugéne Cardina OSB. Wielce pomocne okazało się moje osobiste doświadczenie pracy pod kierunkiem znakomitego śpiewaka Damiana Poissblaud nad Codex Calixtinus z XII wieku, a także pierwsze próby śpiewania z zapisu neumatycznego, które rozpocząłem piętnaście lat temu jeszcze jako kantor scholi ks. Kądzieli. To jednak tylko kwestia zapisu, cystersi zaś mieli swoją własną teorię modalności, której nie chciałbym tu tłumaczyć, ale o której wiadomo, że nieco różniła się np. od benedyktyńskiej.

Na okładce naszej płyty znajdują się dwie ręce, podobne do ręki gwidońskiej, jednak nie zawierające tego samego. Dłonie wyrysowane na kartach Psalterium nocturnum Panien Cystersek z Trzebnicy zawierają tonariusz, czyli system tonów używanych w liturgicznym śpiewie cystersów. Szczerze mówiąc, gdy znalazłem te rysunki, poczułem się jak odkrywca zaginionego skarbu, ponieważ sądziłem, jak większość gregorianistów, że ręka gwidońska jest jedyna w swoim rodzaju.

Wyjaśnienie systemu cysterskiego można znaleźć w pracach o. Józefa Ścibora z KUL-u. Jeszcze ciekawostka związana z tym wybitnym muzykologiem: o. Ścibor obecny był na spektaklu Ludus Passionis, który Schola Teatru Węgajty prezentowała u lubelskich dominikanów. Po zakończeniu celebracji przyszedł do nas, aby pogratulować i wtedy powiedział: „Wiedziałem, że istota modalności leży w mikrointerwałach!”

DOL: Czy Twoje doświadczenia wykonywania chorału dominikańskiego w oparciu o traktat De Musica Hieronima z Moraw były pomocne w pracy nad Oficjum? Czy można mówić o wpływie tego traktatu na wykonanie chorału?

R.P.: Od 1996 roku zajmuję się chorałem dominikańskim interpretowanym wedle wskazówek zawartych w traktacie Hieronima. I przez te trzynaście lat wraz z zespołami, z którymi miałem przyjemność współpracować, wykształciłem w swoim śpiewie sposób frazowania zgodny z zaleceniami tego traktatu. Choć temat jest wciąż kontrowersyjny i ma równie wielu zwolenników, co przeciwników, jest systemem spójnym i ścisłym, nie obciążonym tyloma dowolnościami interpretacyjnymi, co np. system solesmeński. Dzięki temu świetnie nadaje się do wykonywania podczas liturgii, nawet bez wcześniejszego przygotowania doświadczonego zespołu. 

Gdy zaczynaliśmy pracę nad cysterskim oficjum, niewiele o cysterskim chorale wiedzieliśmy. Zatem doświadczenie z Hieronimem było punktem wyjścia. Na szczęście mam dwudziestoletnie doświadczenie w śpiewaniu różnych odmian chorału – nie widząc innego rozwiązania, sięgnąłem do niego, szczególnie zaś do pracy nad neumami benedyktyńskimi, starorzymskimi, czy wreszcie tymi z Codex Calixtinus. Natychmiast pojawiły się rozwiązania wynikające z podobieństwa „cząstek elementarnych” czyli figur melodycznych, właśnie neum w znaczeniu muzycznym, a nie tylko znaków notacyjnych. Okazuje się, że Hieronim w XIII wieku opisuje coś bardzo podobnego do XX-wiecznych odkryć o. Cardine’a. Oczywiście są też pewne rozbieżności, nie dało się więc przetransponować chorału cysterskiego do hieronimowego systemu, ale bardzo wiele rozstrzygnięć okazało się analogiami.

Jestem przekonany, że spore znaczenie dla interpretacji ma okres powstania oficjum Fulget in orbe dies – przełom XIII i XIV wieku, czyli współczesny traktatowi Hieronima z Moraw. Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że Hieronim próbował opisywać istniejący wówczas sposób śpiewania, który był dzieckiem swoich czasów, niekoniecznie utożsamiany wyłącznie z dominikanami. Najlepszym dowodem niech będą franciszkańskie księgi z XIII i XIV wieku z identycznym, jak dominikański, zapisem.

DOL: Czym w praktyce różni się podejście cysterskie od, na przykład, dominikańskiego?

R.P.: Wiemy, że w XII wieku dokonała się w rycie cysterskim wielka reforma, dotycząca życia monastycznego, w tym również śpiewu. Wiemy, że śpiew został przez reformatorów „uproszczony”, co w praktyce oznaczało usunięcie zbędnych, jak mówili, ornamentów i melizmatów. Znamy księgi cysterskie, w których widać wyraźnie bestialskie wykreślanie lub nawet wyskrobywanie długich odcinków melizmatycznych z melodii. Ale mamy także cysterskie księgi dwieście lat późniejsze, w których usunięte „zbyteczności” pojawiają się na powrót. Dominikanie takiej „reformy” w średniowieczu nie przeprowadzili, dzięki temu repertuar liturgiczny, który skodyfikowany został w Prototypie z połowy XIII wieku przetrwał w praktycznie niezmienionej formie aż do Soboru Watykańskiego II.

Na tym zakończyłbym wykaz różnic, poza tym widzę raczej podobieństwa, przynajmniej jeśli chodzi o chorał. Oczywiście ścisła forma śpiewu prawdopodobnie nigdy nie była identyczna, bo przecież choćby w źródłach benedyktyńskich z X–XI wieku widzimy duże różnice między poszczególnymi klasztorami, ale porównajmy słowa św. Bernarda z Clairvaux, postulującego śpiew męski bez „zniewieściałych pojękiwań”, z nawoływaniem św. Dominika, aby bracia śpiewali mocno. Bardzo podobny był układ godzin kanonicznych u cystersów i u dominikanów, choć już formularz godzin, zwłaszcza Matutinum, nieco się różnił. Najmniej, wiadomo o sposobie realizowania modalności chorału, wiemy jednak, że zarówno cystersi, jak i dominikanie, bazując na rozpowszechnionym systemie ośmiu tonów kościelnych, zbudowali własne teorie, używali swoistych tonów i rozstrzygnięć kadencyjnych. Jednak największym podobieństwem było ogólne podejście do śpiewu liturgicznego, który miał być prosty i mocny.

Materiał nagrany na płycie ma jedną charakterystyczną i odrębną cechę – muzyka została skomponowana, z zachowaniem wszelkich zasad modalności, do własnego tekstu o św. Jadwidze. Tekst jest rymowany, posiada więc swoją wewnętrzną rytmikę, która stanowiła dla nas bardzo ważny czynnik kształtujący frazę. Z tego powodu nie śmiem twierdzić, że cystersi w XIII wieku śpiewali dokładnie tak, jak my na naszej płycie.

DOL: Na czym polega charakterystyczne, wschodnie brzmienie IV tonu na płycie Fulget in orbe dies? Dlaczego do XIII-wiecznego Oficjum zdecydowaliście się zastosować taką interpretację skali frygijskiej?

R.P.: Wszyscy, którzy mieli okazję posłuchać naszego nagrania zadają mi to pytanie. A przecież nie tylko IV ton brzmi na płycie charakterystycznie. Proszę posłuchać I i II tonu – tam zawsze migrują półtony, co najbardziej charakterystyczne jest w kadencjach. Tony oparte na kwincie (I, V, VII) brzmią szeroko i mocno, „autentycznie”, zaś tony VII i VIII mają podwyższony „dźwięk prowadzący” do finalis.

Ideą naszego nagrania, oprócz pokazania w miarę kompletnego Oficjum, było przedstawienie świata modalnej muzyki z czasów, gdy nie temperowano stroju, a poszczególne tony różniły się między sobą nie tylko pozycją półtonów, ale także strojeniem skal dźwiękowych. Muzykolodzy wciąż spierają się między sobą, czy chorał zachodni mógł nie być diatoniczny, tymczasem w średniowiecznej Europie znano przynajmniej trzy systemy strojenia skal: diatoniczny, chromatyczny i enharmoniczny (dwa ostatnie nie mają wiele wspólnego ze współczesnym rozumieniem słów chromatyka i enharmonia). Wykład tych systemów zapisał opat benedyktyński Berno z Reichenau w XI wieku. Dysponujemy również znajomością rękopisu H.159 z Montpellier (XI w.), w którym osobnymi symbolami zaznaczone są migracje półtonów w I i II tonie.

Rozumiem, że dla współczesnego słuchacza podwyższenie III stopnia w IV tonie może brzmieć radykalnie „wschodnio”, pozostałe zaś tony wydają się słuchaczowi znieczulonemu współczesnym temperowanym brzmieniem muzyki, „normalne”, ponieważ różnice w strojeniu tych tonów są niewielkie, nie przekraczają ¼ tonu, co dla wielu, niestety, osób pozostaje uchem niewykrywalne. Tymczasem w tym sposobie strojenia IV tonu pojawia się podwyższenie stopnia skali o więcej niż półton. IV ton jest zbudowany na kwarcie e-a, przy czym między I i II stopniem skali występuje półton. Jeśli posłużymy się pitagorejskim systemem strojenia (alikwotami), dojdziemy do wniosku, że III stopień w takim układzie silnie ciąży do dominanty a, ponieważ tercja wielka (licząc od finalis e) jest niżej w szeregu alikwotów niż tercja mała, a tym samym stanowi bardziej naturalny układ dźwięków. Domyślam się, że taki zabieg dla Zachodnio-Europejczyka jawi się jako zbyt radykalne nawiązanie do muzyki pozaeuropejskiej. Tymczasem system opisany przez Bernona w dużej mierze odpowiada współcześnie używanemu systemowi kościelnych skal greckich, a Grecja od zawsze leży w Europie…

Reasumując: nasze nagranie powstało również jako głos w dyskusji nad systemami strojenia najbardziej odpowiednimi dla modalnych tonów średniowiecznego śpiewu. Tu mała dygresja, choć wciąż na temat: kiedyś spotkała mnie konieczność usunięcia z piwnicy mojego domu wody, która podstępnie się tam wiosną dostała. Jedynym narzędziem, jakim dysponowałem, była pompa przeponowa produkcji ukraińskiej, a więc ortodoksyjna… Zabieg pompowania przeciągał się, a ja musiałem tego procesu stale pilnować. Zacząłem więc podśpiewywać rozmaite frazy, traktując bogaty w alikwoty dźwięk pompy jako ison. Jakież było moje zdziwienie, gdy melodie w czwartym tonie stroiły z tym dźwiękiem tylko wtedy, gdy III stopień był podwyższony. Tak doświadczalnie można sprawdzić poprawność strojenia pitagorejskiego (nadają się też odkurzacze, tylko te starsze i głośniejsze…).

DOL: Nagrywające płytę schole: Gregoriana Silesiensis i Mulierum Silesiensis to zespoły amatorskie – płyta jednak została nagrodzona przez krytykę za profesjonalizm. Jak udało się osiągnąć ten efekt, i jakie są Twoje wrażenia pedagogiczne z pracy z obiema scholami?

R.P.: Gdybym chciał odpowiedzieć w dwóch słowach, powiedziałbym: post i modlitwa.

A teraz większą liczbą słów: ze Scholą Gregoriana Silesiensis pracuję już dziewięć lat, Schola Mulierum jest o dwa lata młodsza. Moi śpiewacy od lat współpracują także ze Scholą Teatru Węgajty, w pewnym sensie zatem są już zawodowcami. Poza tym większość członków tych dwóch zespołów rozpoczynało swą śpiewaczą przygodę w Scholi Śpiewu Tradycyjnego prowadzonej przez znakomitego kantora, Konrada Zagajewskiego, nie byli więc całkiem „zieloni”, gdy rozpoczęli pracę nad chorałem. To dla mnie było dużym ułatwieniem na starcie, ponieważ umieli już śpiewać pieśni tradycyjne w „nieuczony” sposób.

Drugim bardzo ważnym czynnikiem jest przenikanie się pracy czysto śpiewaczej z praktyką liturgii – we Wrocławiu od wielu lat w każdy czwartek śpiewamy łacińskie nieszpory (bez wcześniejszego przygotowania!) jako wstęp do próby, bardzo często także bierzemy udział w Mszach, a nade wszystko kilka razy w roku organizujemy uroczyste Wigilie, najczęściej ku czci miejscowych Patronów (św. Jan Chrzciciel, św. Jadwiga, bł. Czesław, święci Cyryl i Metody, których uważamy za naszych osobistych patronów). Bierzemy też czynny udział w liturgiach festiwalowych w Jarosławiu.

W ten sposób udało nam się nie popełnić podstawowego błędu, jakim jest oderwanie chorału od praktyki liturgicznej, i nie zostaliśmy „oprawcami muzycznymi liturgii”. Zatem „profesjonalizm”, jaki dzięki Bogu dostrzegli w nas krytycy, jest czymś podobnym do „amatorstwa muzycznego” mnichów (toutes proportions gardées) praktykujących śpiewanie liturgii. Niestety, wciąż jeszcze mamy zbyt mało okazji do praktykowania śpiewu w żywej liturgii…

DOL: W jakim stopniu doświadczenie liturgiczne inspirowało Was w czasie nagrania?

R.P.: Nie jestem pewien, czy ‘inspiracja’ to dobre słowo. Przystępując do pracy nad oficjum Fulget in orbe dies, miałem w głowie plan liturgiczny: jak mogła, albo mogłaby, odbywać się celebracja uroczystości głównego patrona w cysterskim klasztorze w Trzebnicy czy w Lubiążu. Pełny tekst oficjum miałem na pergaminie, formularze godzin kanonicznych znalazłem w Breviarium trebniciense, pozostało jedynie wykonać to uroczyste oficjum. I tu należało odwołać się do naszych własnych doświadczeń praktycznych, ale także do moich osobistych spotkań z monastyczną liturgią np. w Tyńcu, czy też u dominikanów.

Niestety, nasza interpretacja liturgii cysterskiej jest z pewnością obarczona błędami wynikającymi z niemożliwości skonfrontowania jej z żywą monastyczną liturgią cystersów. Z pewnością jednak nasze osobiste doświadczenia z liturgią pozwoliły nam uniknąć wyprodukowania kolejnego quod libet dla melomanów-audiofilów. Teraz czekamy na możliwość kolejnego odprawienia oficjum o św. Jadwidze Śląskiej. Już zapraszamy wszystkich chętnych, aby razem z nami zaśpiewali je w październiku na Dolnym Śląsku!

Opracowali: Małgorzata Gadomska, Tomasz Dekert